Początki brytyjskiej sceny dance i "Drugie Lato Miłości" owiane są wieloma legendami. Niewielu też zna odpowiedź na pytania typu: "No więc skąd wziął się ten Oakenfold?". Postanowiliśmy zatem przybliżyć Wam wydarzenia, jakie miały miejsce w Wielkiej Brytanii drugiej połowy lat 80.

Początków europejskiej sceny dance szuka się w Anglii, choć tak naprawdę nie narodziła się ona w żadnej z londyńskich piwnic, a nowe brzmienia z Chicago i Detroit nie przyjęły się na Wyspie od razu. W tanecznych klubach Londynu roku 1987 królowało rare groove, czyli funk pochodzący z początków lat 70. Nowinki zza oceanu nie cieszyły się tam popularnością, jedynie hip-hop zdobył sobie pewną grupę fanów. Nieliczni promujący house, jak bracia Noel i Maurice Watson, którzy swój klub Delirium wzorowali na nowojorskim Paradise Garage, nie zyskali zbyt dużej popularności. DJ-e grający w tym klubie stali za metalową siatką oddzielającą ich od publiczności, bo bywało, że płyty z house'em witano rzucanymi butelkami... Mark Moore - jeden z pierwszych, którzy zakochali się w nowych amerykańskich brzmieniach, również nie miał łatwego startu. Grając w Mud Club dziś już klasyczne "Strings of Life" Derricka Maya momentalnie "wyczyścił" cały parkiet. Klubowicze o standardowych upodobaniach seksualnych uznali house i jego odmianę z Detroit za "muzykę dla pedałów". Moore zaczął więc grać w londyńskich lokalach dla gejów (Pyramid i Jungle), pamiętając że "zbękarcone disco" powstało w takich właśnie miejscach w Chicago, Nowym Jorku i Detroit. Jednak i tam house uznano za przelotną modę. Wśród gejowskiej publiczności większą popularnością cieszyły się bowiem eurobeat i Hi-NRG. Zatem po słabiutkiej prapremierze amerykańskie nowinki musiały poczekać na swój właściwy debiut w Europie. Londyńskie kluby trzymały się utartych schematów i elitarnej atmosfery (ściśle określona muzyka, stroje, zachowanie). Jeśli ktoś nie był "na bieżąco", to mógł szybko stracić znajomych, a DJ-e ostro konkurowali ze sobą, uważając aby nikt nie był w stanie podejrzeć, jakie płyty grają. Słowem, panowała dość niezdrowa atmosfera.

Nie wszyscy byli zadowoleni z takiego stanu rzeczy. "Nowe" wkroczyło najpierw do muzyki niektórych wykonawców niezależnych, a ta zaczęła nieźle sobie radzić na listach przebojów. "Pump Up The Volume" M/A/R/R/S, "Beat Dis" Bomb The Bass, czy "Theme From S'Express" S'Express (pod tym pseudonimem wydawał właśnie Mark Moore) stały się wielkimi hitami. Jednak dość luźno nawiązywały do nowych amerykańskich trendów, wynikały raczej z fascynacji samplerami, disco i hip-hopem. Istotne było jednak to, że ludzie wywodzący się ze sceny niezależnej zaczęli, być może znudzeni nową falą, tworzyć bardziej skoczną muzykę.

Ale prawdziwe taneczne szaleństwo, zwiastujące epokę rave, rozpoczęło się na Ibizie. To trzecia co do wielkości wyspa należąca do archipelagu Balearów na Morzu Śródziemnym. Baleary zaś są autonomiczną prowincją Hiszpanii. W pierwszej połowie lat 80. osiadł tam argentyński dziennikarz Alfredo Fiorillo, który rozstał się z ojczyzną oraz zawodem i jako DJ Alfredo grał płyty w tak niecodzienny dla Anglików sposób, że to co robił zyskało wkrótce własną nazwę - "balearic". Nie mając nic wspólnego z londyńską "poprawnością" w swoich setach umieszczał wczesny house obok synh popu i gitarowej nowej fali. Zatem "balearic" nie jest nazwą określonego muzycznego stylu, ale odnosi się do zupełnej dowolności w doborze granego materiału. Dla klubów znajdujących się na Ibizie, charakterystyczne było również to, że zazwyczaj nie miały one dachu. Tańczyło się w nich "pod gwiazdami", co z pewnością przyczyniło się do przeniesienia późniejszych rave'ów z hal fabrycznych i magazynów na wolne powietrze. Do tego ecstasy można było na wyspie kupić bez problemu (była wtedy jeszcze legalna), podczas gdy w Wielkiej Brytanii narkotyku tego jeszcze prawie zupełnie nie znano. Młodzi Anglicy, którzy wypuszczali się poza popularne wśród brytyjskich turystów San Antonio byli zszokowani tym co działo się w takich klubach jak Amnesia, w której "kręcił" Fiorillo, Pasha, czy Ku. Muzyka, fakt, że bywalcy potrafili tańczyć przez całą noc, zupełny luz i brak obaw że przy barze dostanie się po zębach - na to nie mogli liczyć na własnym terenie.

Jednym z pierwszych, którzy poznali uroki klubów Ibizy był Paul Oakenfold. Ten związany z londyńską sceną hip-hopową DJ, zaraz po pierwszej wizycie na wyspie w 1985 roku postanowił razem z przyjacielem, Trevorem Fungiem założyć podobny, "balearycki" klub. "The Funhouse" działał w południowym Londynie przez pół roku, ale ludziom zupełnie nie odpowiadało mieszanie różnych stylistyk i przedsięwzięcie skończyło się finansową klapą organizatorów. Jednak coraz większa liczba rodaków pary niefortunnych DJ-ów udawała się do Ibiza Town, stając się wyznawcami nowej "mody". Latem 1987 roku Oakenfold zorganizował na wyspie swoje przyjęcie urodzinowe, na które zaprosił znajomych DJ-ów: Danny'ego Ramplinga, Johnny Walkera i Nicky'ego Hollowaya. Po powrocie do Londynu wszyscy oni postanowili założyć nowe kluby. Oakenfold wraz z Ianem St Paulem zorganizowali nielegalną imprezę "po godzinach" w klubie The Project, w którym grali zwykłe sety w piątkowe wieczory. Gdy o drugiej nad ranem klub opuszczała hip-hopowa publiczność, tylnym wejściem dostawali się do środka "weterani" z Ibizy. Organizatorzy zapraszali też postaci ze świata filmu, mody i muzyki, udało im się również skłonić DJ Alfredo do wykonywania gościnnych setów. Imprezy w The Project stały się tak popularne, że dowiedziała się w końcu o nich policja i organizatorzy musieli pożegnać się z klubem. Natychmiast zorganizowali jednak nową imprezę - "The Future" w klubie The Sanctuary. Jednak, aby uniknąć dalszych kłopotów, wstęp mieli jedynie posiadacze kart członkowskich. Te zaś miały wydrukowany tekst, precyzyjnie opisujący charakter czwartkowych wieczorów w Sanctuary: "Dance you fuckers!".

W czasie gdy debiutował "The Future", Danny Rampling i jego żona Jenni zorganizowali własny klub o nazwie "Shoom", w lokalu gdzie na co dzień funkcjonowała sala gimnastyczna i siłownia. Danny zajął się graniem (czysty "balearic"), zaś Jenni stroną organizacyjną, a o jej "dzielnej postawie" do dziś krąży wiele historyjek. Shoom działał w soboty, zatem ilość chętnych do odwiedzenia klubu była jeszcze większa niż w The Future. Nie było to jednak proste, Jenni osobiście wybierała z kłębiącego się przed klubem tłumu osoby "godne" znalezienia się w środku, a wejście do Shoom stanowiło jedne z najtrudniejszych do sforsowania drzwi w mieście. Jenni - postrach klubowiczów i obiekt nienawiści wielu z nich, wydawała też klubową gazetkę i zajmowała się wszystkimi sprawami pozamuzycznymi. Zaś ci, którzy mieli szczęście znaleźć się w Shoom byli traktowani darmowym napojami, owocami i mogli liczyć także na inne atrakcje. W klubie zaczął bawić się artystyczny światek Londynu, a Ramplingowie wywodzący się z dolnych stref klasy średniej, zaczęli nagle decydować o tym, co jest modne, a co nie. Do Shoom nie przychodziło się "pokazać", bo i tak nic tam nie było widać. Klub spowijał gęsty różowy dym, cięty światłem stroboskopów, a goście pląsali w przyjaznej atmosferze, mającej źródło w dużej mierze w ecstasy. Shoom był zalążkiem całej kultury rave i powstałe tam "kody" zachowania się i stroju z czasem przyjęły się na wszystkich nielegalnych, "antyklubowych" imprezach, pomimo tego że lokal Ramplingów był przecież klubem i to o dość rygorystycznych zasadach.

Wiosną 1988 roku Paul Oakenfold rozpoczął kolejną cykliczną imprezę - "Spectrum". Tym razem odbywała się ona w poniedziałki w klubie Heaven. I choć wydawało się, że pomysł organizowania czegokolwiek w poniedziałkowy wieczór jest bezsensowny, to "Spectrum" doczekało się licznych bywalców i była to chyba najbardziej "nawiedzona" część tanecznego światka. Imprezy miały podtytuł "Teatr szaleństwa" i osoba postronna mogła odnieść zgodne z nim wrażenie. Publiczność, poprzebierana w najbardziej odlotowe stroje, tańczyła z uniesionymi rękami wpatrując się w DJ-a zahipnotyzowanym wzrokiem. Wyglądało to jak jakiś religijny rytuał, a uwielbienie dla "mistrza ceremonii" było kolejną charakterystyczną cechą nowych klubów. Dopiero pierwsze nielegalne "warehouse parties" zmieniły tę relację i gwiazdą wieczoru stał się tam nie DJ, a tańcząca publika.

Wspomniany już Nicky Holloway był twórcą kolejnej imprezy - "The Trip" w klubie Astoria, której pierwsza edycja miała miejsce latem 1988 roku. Znaczenie The Trip polegało po pierwsze na tym, że grano tam nie leniwą mieszankę "balearic", ale ostry acid house. Po drugie, dzięki temu klubowi nowa scena "wyszła z ukrycia" i o imprezach pod znakiem smileya, czyli żółtej uśmiechniętej buźki zrobiło się głośno. Lokale, które posiadały licencję na prowadzenie klubowej działalności musiały stosować się do ściśle określonych przepisów. Jeden z nich zabraniał organizowania imprez całonocnych. Zatem gdy o trzeciej nad ranem zamykano podwoje The Trip, imprezowicze tłumnie wypływali na Charling Cross Road tamując ruch i bawiąc się w najlepsze na środku ulicy. Pojawiające się radiowozy witano chóralnym: "acieed!", a stróże porządku nie reagowali, zupełnie zbici z tropu. Potem bywalcy The Trip udawali się na pobliski duży parking miejski, gdzie tańczyli do świtu przy muzyce dochodzącej z samochodowych odtwarzaczy.

Surowe przepisy obowiązujące nocne kluby spowodowały, że z czasem oprócz wymienionych miejsc powstawały także lokale nielegalne, bo przecież "zabawa na parkingu" nie jest najlepszym rozwiązaniem. Tam też udawało się wielu klubowiczów po zakończeniu oficjalnych imprez. Jednym z pierwszych był legendarny już RIP (Revolution In Progress) na Clink Street, założony przez organizatora imprez dub reggae Paula Stone'a i londyńską anarchistkę Lu Vukovic. Nie było to jednak jakieś "punky-reggae party", bowiem para twórców RIP zatrudniła ekipę DJ-ów, którzy należeli do pierwszych ludzi grających house w Londynie: Mr C (potem rapował w Shamen), Kida Batchelora i Eddie'go "Evil" Richardsa. Budynek, w którym zorganizowano imprezę był pierwotnie więzieniem, potem mieściła się w nim "meta", a jej bywalców wyparł w końcu tłum tancerzy. RIP funkcjonował w sobotę, ale popularność jego była tak duża, że także w piątkowe noce organizowano imprezę o nazwie "A Transmission", a później jeszcze niedzielne "Zoo". W ten sposób klubowi bywalcy mogli bawić się przez cały weekend. Clink Street, gdzie miał swoją siedzibę RIP od Shoom dzielił tylko niewielki rynek owocowo-warzywny. Niezłym szokiem był więc dla handlarzy otwierających swoje stragany jeszcze przed świtem widok tłumów dziwnie wyglądającej młodzieży maszerującej przez rynek...

"Parkingowe after-party", czy "lądowanie obcych na lokalnym warzywniaku" musiały wreszcie trafić do mediów, jednak pierwsze relacje w prasie czy telewizji były dość pozytywne. Mówiło się w nich o tym, że czarni przestali rzucać kamieniami w białych (z wzajemnością), a zwalczający się kibice drużyn piłkarskich pochowali noże i butelki, padając sobie w objęcia. Problem pijanej młodzieży włóczącej się po nocach nagle zniknął, przy tym w 1988 nie zanotowano ani jednego przypadku śmierci z powodu ecstasy. Dziennik "The Sun" prowadził nawet sprzedaż T-shirów ze smileyem po wyjątkowo atrakcyjnej cenie, a nową "modę" określano w nim jako "cool". Oczywiście do czasu, bowiem wkrótce rzeczone koszulki wycofano ze sprzedaży, a zamiast nich pojawiły się darmowe plakietki, na których Smiley spod zmarszczonych brwi głosił: "Powiedz NIE naroktykom".

A co niby było takiego "cool"? Na pewno wygląd "nowych" klubowiczów. Ubrania typowe dla imprez na Ibizie były popularne także w takich miejscach jak The Future, The Trip czy Shoom: workowate spodnie, luźne T-shirty i bluzy, chusty, trochę za duże buty sportowe - w sumie pomieszanie stroju plażowicza, hippisa i kibica. I nie chodziło o przestrzeganie przepisowego mundurka, ubranie miało po prostu nie przeszkadzać w tańcu. Do tej pory ludzie chodzili do klubów, żeby napić się, porozmawiać, czy po prostu "pobyć". Nowe kluby oferowały zamiast tego taniec przez całą noc, a hasła im towarzyszące: "wszyscy jesteśmy tacy sami", albo "miłość, pokój i jedność" odpowiadały uczuciom zgromadzonej w nich młodzieży. Atmosfera wzajemnego zrozumienia, zapamiętania w tańcu i przyjaźni do wszystkich dookoła były tam czymś normalnym. Przybyszy z zewnątrz musiał jednak szokować widok ludzi obejmujących się niezależnie od płci i wykrzykujących "kocham Cię" do zupełnie nieznajomych sobie osób. Nazwa "Drugie Lato Miłości" przyjęła się zatem od razu, a przy tym nie było w niej żadnych podtekstów seksualnych. W angielskich klubach w 1988 roku "miłości" nie było prawie wcale, bywalcy klubowych imprez kochali "wszystko i wszystkich" i można to raczej nazwać "euforią przyjaźni". Wielu ludzi - nawet tych związanych ze sceną dance - twierdziło później, że całe to uczucie miało czysto chemiczne podłoże, jednak na początku lat 90. podczas monstrualnych rave'ów w Anglii, Belgii czy Holandii "nasycenie" ecstasy było wielokrotnie większe, a atmosfera daleko odbiegała od "Drugiego Lata Miłości".

Oprócz płyt przywożonych zza oceanu pojawiły się już wtedy pierwsze krążki "Made In England" z acid house'em. I choć były jedynie imitacją amerykańskich nagrań, cieszyły się dużą popularnością. "We Call It Acieeed" D-Mob (panowie nie mieli nawet Rolanda TB 303...) i "Stakker Humanoid" Humanoid znalazły się nawet na listach przebojów. Wtedy też, głównie dzięki wytwórni Network Neila Rushtona oraz składankom wydawanym przez Virgin Anglicy "odkryli" wreszcie techno. Artyści z Detroit zaczęli często bywać w Londynie, gdzie witani byli jak prawdziwe gwiazdy, a poza tym urzekł ich brak ostrych rasowych podziałów. Niektórzy z nich jednak wkrótce odcięli się od niespodziewanej popularności. Derrick May czy Eddie Fowlkes uznali, że powstająca scena rave nie ma nic wspólnego z ich dokonaniami i jest "sprostytuowaniem" techno. Jak twierdził Fowlkes: "Techno to była przede wszystkim muzyka, a nie jakaś tam "kultura". Żadnych gwizdków, ecstasy, czy imprez w opuszczonych magazynach. W Detroit magazyn przystosowany do grania muzyki był czysty, pomalowany, miał lustra na ścianach i dobre nagłośnienie".

W Wielkiej Brytanii imprezy w różnych opuszczonych (i zapuszczonych) miejscach zaczęły w latach 1988-89 robić się coraz bardziej popularne. Miały już zresztą długą tradycję: magazyny i hale fabryczne wykorzystywali do nielegalnych koncertów wszyscy - od bluesmanów począwszy a na kapelach punkowych skończywszy. Były to jednak imprezy niewielkie, natomiast nowa taneczna scena zaczęła powoli przybierać formę potężnych "spędów".

Z tym też wiązały się pierwsze podziały w dość jednolitym do tej pory "światku". "Boy's Own" - kolektyw DJ-ów (m. in. Terry Farley i Andy Weatherall), którzy podobnie jak Paul Oakenfold "nawrócili" się na "balearic" po wizytach na Ibize, zaczął organizować własne nielegalne imprezy w różnych przypadkowych lokacjach w centrum Londynu. Boy's Own wsławił się tym, że ludzie wchodzący w jego skład za wszelką cenę chcieli zachować elitarystyczny charakter sceny, a młodzież chcącą "załapać się" na nową modę traktowali z pogardą. Zamiast rodzimego acid house'u woleli grać płyty z Chicago czy Nowego Jorku (z czasem powstała też wytwórnia Junior Boy's Own, która ma na swym koncie m. in. Chemical Brothers i Underworld). Do masowych rave'ów odnosili się zaś podobnie jak pionierzy techno i grali głównie dla weteranów tanecznych maratonów z Ibizy.

Inni organizatorzy nielegalnych "parties" nie mieli tego typu zahamowań. Największą popularnością cieszyły się imprezy "Genesis" Wayne'a Anthony'ego (ich historię mieliście okazję poznać w TP nr 11), które zapewne zostałyby w końcu zalegalizowane, gdyby do "zabawy" nie włączyli się gangsterzy. Więcej szczęścia miał Joe Wieczorek, którego "Labirynth" z powodzeniem funkcjonował przez wiele lat. Wieczorek senior przeżył obóz w Oświęcimiu i być może po nim Joe odziedziczył umiejętność radzenia sobie w ciężkich sytuacjach. Doskonale opanował technikę wyszukiwania odpowiednich opuszczonych budynków, tak że Labirynth zmieniał lokalizację 47 razy! Przy tym nieźle radził sobie z policją i często udawało mu się wmówić przybyłym Bobbies, że to co widzą, jest przedsięwzięciem całkowicie legalnym. Na zdobytym przypadkiem w biurze straży pożarnej papierze firmowym kolega Wieczorka wydrukował "certyfikat przeciwpożarowy". I chociaż w rzeczywistości nic takiego nie istniało, to stróże porządku widząc oficjalny "dokument" i stojącą przy wejściu gaśnicę często gratulowali organizatorom "wyjątkowo dobrze przygotowanej imprezy". Sprawy miały się jednak gorzej gdy do akcji wkroczyli gangsterzy - przeważnie nielegalne organizacje związane z "przemysłem" piłkarskim. Jednak i z nimi Joe i jego współpracownicy radzili sobie unikając płatnej "ochrony". Nie było to proste, bowiem wiele imprez zostało mimo wszystko wstrzymanych przez policję, a "piłkarskie" syndykaty nie dawały za wygraną. Dochodziło do porwań i bójek - podczas jednej z nich współpracownik Wieczorka stracił oko. W końcu więc Labirynth przeniósł się do klubu Four Aces, uzyskał licencję i o ile mi wiadomo, istnieje do dzisiaj.

Pomimo tej "rozrywkowej" strony działalności podziemnych promotorów, imprezy takie jak Genesis, Labirynth, Brainstorm czy Kaleidoscope były dobrze zorganizowane, a ich twórcy dbali o zapewnienie sprawdzonych DJ-ów, dobrego nagłośnienia i oświetlenia. Jedynie z toaletami bywało różnie i ta kwestia także dzisiaj stanowi bolączkę różnych "podziemnych" balang...

Od 1989 roku londyńskie kluby i niezależne imprezy nie były w stanie pomieścić wszystkich chętnych, bowiem do garstki pionierów dołączyły rzesze coraz młodszych nastolatków, które o "Drugim Lecie Miłości" dowiedziały się głównie z mediów. Z rozrywki znanej garstce wtajemniczonych imprezy taneczne stały się głównym "sportem" brytyjskiej młodzieży. Nadeszła era rave'ów. Ale o tym już innym razem.

Muszę jeszcze dodać, że nie było mnie tam w 1988 roku, choć też bawiłem się nienajgorzej. Moją historyjkę oparłem na miarodajnych źródłach, jak publikacje książkowe Simona Reynoldsa, Ministry Of Sound i wspomnienia wymienionych w tekście DJ-ów. Czujecie się zawiedzeni, że to nie relacja z pierwszej ręki? Raczej wspólnie żałujmy, że nas tam nie było...

Dawno temu w Angolandzie, czyli 10. rocznica tanecznego orbitowania

Kontynuujemy historię początków brytyjskiej sceny dance. Tym razem pora opisać wydarzenia, jakie miały miejsce dokładnie dziesięć lat temu. Po "Drugim Lecie Miłości" taneczny "boom" osiągnął skalę, o jakiej zapewne nawet się nie śniło pierwszym promotorom i DJ-om - "weteranom" legendarnych już imprez na Ibizie. Nastała era rave.

Pisanie o "eksplozji" sceny tanecznej w 1988 roku jest trochę na wyrost. Raczej wypadałoby "Drugie Lato Miłości" określić mianem "zapalnika", bowiem prawdziwy mega-wybuch nastąpił dokładnie rok później, a jego skutki trwały kilka następnych lat. W tym okresie to, co było początkowo doświadczeniem kilkutysięcznej grupy młodych londyńczyków, stało się podstawowym sposobem spędzania wolnego czasu całej brytyjskiej - i nie tylko - młodzieży.

Nielegalnymi imprezami tanecznymi, które już w 1988 r. występowały na masową skalę, zainteresowały się - obok samych uczestników - nie tylko media i policja, ale także światek przestępczy. Niewielkie grupy gangsterów wymuszały na organizatorach płatną "ochronę" i przejmowały kontrolę nad rozprowadzaniem narkotyków - głównie ecstasy - wśród nowej klienteli. Sprytniejsi doszli do wniosku, że można zarobić duże pieniądze bez uciekania się do mafijnych metod. Ci zajęli się organizowaniem ogromnych imprez tanecznych w hangarach lotniczych, silosach zbożowych, czy po prostu na otwartym polu. Tak powstały mega-rave'y mające miejsce przeważnie w okolicach okalającej Londyn autostrady M25 "Orbital". Być może wydaje się to szokujące, ale faktycznie legendarne już imprezy przy "Orbitalu" nie były przeważnie dziełem klubowych promotorów, czy twórców nielegalnych imprez w samym Londynie. Organizatorzy wielkich "spędów" w rzadkich przypadkach byli zainteresowani samą muzyką, czy "sceną taneczną" - głównym motywem ich działania był zysk. Wielkie nielegalne imprezy takie jak "Biology", "Energy", "Sunrise", czy "World Dance" oznaczały tysiące funtów zarobionych w ciągu jednej nocy - od których nikt oczywiście nie odprowadzał żadnych podatków. Nie byli to wszakże przestępcy z kryminalną przeszłością - przykładowo Anthony Colston-Hayter (twórca "Sunrise") zorganizował wcześniej sieć lokali z automatami do gier, był też znanym londyńskim hazardzistą. Zaś "World Dance" powstało dzięki Jay'owi Penderowi, który z zawodu był brokerem walutowym, jednak zwietrzył lepszy interes w organizowaniu tanecznych "spędów". Panowie teoretycznie nie łamali prawa, a jedynie je omijali, w duchu - jak twierdzili - "wolnej przedsiębiorczości" wszczepianej Anglikom na co dzień przez ówczesną premier - Margaret Thatcher. Widząc, że "moce przerobowe" klubów i nielegalnych imprez w opuszczonych halach są niewystarczające, postanowili zrobić coś podobnego, tylko na dużo większą skalę. Mechanizm wyglądał następująco. Ponieważ w samym Londynie nie było miejsc zdolnych pomieścić kilkutysięczną publiczność bez zwrócenia uwagi władz i sił porządkowych, wyszukiwano odpowiednie lokalizacje znajdujące się w pobliżu M25, gdzie z łatwością mógł dotrzeć każdy zmotoryzowany. Wynajmowano duży pusty teren czy budowlę, nagłośnienie, sprzęt grający i DJ-ów. Nikt nie załatwiał pozwoleń na zorganizowanie imprezy, bowiem w przypadku prywatnych spotkań - na które wstęp mieli jedynie posiadacze kart członkowskich - nie były ono wymagane. Dowcip polegał na tym, że aby zostać "członkiem" (jednodniowym) takiej "organizacji" jak "World Dance" wystarczyło podać swój adres i zapłacić piętnaście funtów. Inny trick polegał na wykorzystaniu systemu poczty głosowej British Telecom. Plakaty reklamujące imprezy zawierały tylko numer telefonu. Konwój samochodów pełnych imprezowiczów przemieszczał się po M25 i poprzez telefony komórkowe uzyskiwał informację o kolejnych lokalizacjach, w które ma się udać. Takie kluczenie miało służyć temu, by zainteresowani dotarli na miejsce imprezy przed policją. Ta zaś przeważnie nie interweniowała, gdy zabawa była już w toku, bo prowadziło to do regularnej walki z "hordami znarkotyzowanej młodzieży" (jak opisywała je prasa). Pomimo niedociągnięć organizacyjnych i ewidentnie komercyjnego nastawienia promotorów, w ciągu całego lata 1989 roku bito kolejne rekordy popularności. Początkowo w imprezach uczestniczyło kilka tysięcy osób, potem kilkanaście, wreszcie okazało się, że kilkudziesięciotysięczne rave'y przestały być rzadkością. Atmosfera zaś, mimo ogromu przypominającego wielkie rockowe festiwale, nie różniła się od klimatu "Drugiego Lata Miłości" - uczestnicy tanecznych maratonów wierzyli w powtarzane przez siebie hasła - "pokój", "miłość", "jedność". Wiara, że jest się częścią "ruchu", że bierze się udział w czymś ważnym i pozytywnym, pozostała w pamięci uczestników tych wydarzeń na długie lata. Podobnie wyglądała sytuacja ponad dziesięć lat wcześniej - podczas punkowej "rewolty", której zakres nie osiągnął jednak tak ogromnej skali.

Znaczenia słowa "rave" rozciągają się na obszarze między dwoma biegunami - od zachwytu po zupełne szaleństwo. W 1988 r. pojawiło się ono wraz z rozwijającą się sceną taneczną, jako czasownik - "raving" i znaczyło po prostu "wyszaleć się". Nie wymyślono go jednak w epoce acid house'u - tak rozumiany "raving", czyli oddanie się tańcowi, by "wyluzować się" po tygodniu pracy, pojawiło się w Wielkiej Brytanii wraz z emigrantami z Jamajki i towarzyszyło "czarnej" scenie tanecznej na wiele lat przed powstaniem pierwszych "rave parties". "Rave" jako rzeczownik zaistniał w roku następnym, podobnie jak określenie bywalca takich imprez ("raver"). Różnica polegała na tym, że "rave party" było pojęciem stosowanym powszechnie, natomiast słowo "raver" uważano za obelgę, określenie obraźliwe. Być może z tego powodu, że wcześniej - w latach sześćdziesiątych tak samo nazywano nastolatki szalejące za swoimi idolami (te bardziej zdeterminowane do dzisiaj określa się mianem "groupies"), a imprezowicze AD 1989 nie udawali się w okolice "Orbitala", w poszukiwaniu okazji przespania się z ulubionym DJ-em, czy nawet uściśnięcia jego prawicy.

Oprócz DJ-ów, na imprezach pojawili się także muzycy grający na żywo. Tu rekordy popularności bił niejaki Adamski, który znany był swego czasu także w naszym kraju (chyba głównie dzięki swojemu pseudonimowi - naprawdę nazywa się Adam Tinley). Warto wspomnieć, że debiutancki album Adamskiego - "LIVEANDDIRECT" był pierwszą płytą house nagraną na żywo podczas koncertów pod Londynem i na Ibizie! Pionierzy sceny "balearic" dobici popisami takich wykonawców jak Adamski, Mr Monday czy Guru Josh wycofali się do klubów i przestali grać rodzime produkcje. Przykładowo kolektyw Boy's Own (m. in. A. Weatherall) ignorował Anglików, prezentując jedynie produkcje zza oceanu: deep house i garage. Paul Oakenfold także odsunął się od "masowej sceny tanecznej" preferując dub, a później indie-dance z Manchesteru, czy wreszcie trip-hop. Postulował nawet, że tempo muzyki tanecznej nie powinno przekraczać dwucyfrowych wielkości (tzn. maksymalnie 99 bpm). Tylko nieliczne nagrania trafiały w gusta zarówno klubowych "purystów", jak i coraz większej grupy młodzieży bawiącej się przy M25 (m. in. "French Kiss" Lil Luis, "Let The Music Use You" Nightwriters, czy "Someday" Ce Ce Rogers). Promotorzy londyńskich klubowych nocy odnosili się z rezerwą do rave'ów, pomysł z organizowaniem imprez poza miastem przyjął się w tym środowisku tylko w sporadycznych przypadkach. Ale były to spotkania stałych bywalców i nie przekraczały kilkuset osób. Organizatorzy z klubu "The Shoom" (m. in. Danny Rampling) wsławili się "wiejską" zabawą, podczas której wynajęta miejscowa brygada strażacka dosłownie utopiła imprezę pianą z gaśnic. Natomiast to co działo się przy autostradzie "Orbital" towarzystwo z "The Shoom" określało jako "masówki dla dzieci" czy "kurestwo na wolnym powietrzu". Natomiast znany DJ - Mr C tak podsumował stanowisko klubu "The RIP": "Zawsze robiliśmy imprezy w mieście, tak blisko centrum, jak tylko się dało. To były typowo miejskie imprezy dla Londyńczyków. A poza tym nie lubimy owiec". Klubowi DJ-e nie uznawali stylu obowiązującego na "rave'ach", który polegał na tym, że każdy grający miał dla siebie tylko godzinę, a konkurencja między nimi prowadziła do tego, że nikt nie bawił się w niuanse, "muzyczne podróże" czy eksperymenty - grano tylko największe hity (tzw. "anthems"), obliczone na szybkie pozyskanie tłumu. Do tego jesienią 1989 roku na rave'ach zaczęło dominować italo-disco, nazywane także dla niepoznaki - italo-house'em. Królujące do tej pory w kurortach nad Adriatykiem "hiciory" Black Box czy Starlight - bezmyślne, ale chwytliwe brzdąkanie na pianinie, prosty rytm i wokalistki bez wyrazu - zagościły w okolicach "Orbitalu" i na brytyjskich listach przebojów. Echa tego szaleństwa dotarły także do nas - "Ride On Time" Black Box cieszyło się dużą popularnością w polskich dyskotekach, a "formacja" gościła w 1990 roku na festiwalu w Sopocie.

Jednak wielu amerykańskich DJ-ów było zafascynowanych tym co działo się w okolicach Londynu. Frankie Bones grywając do tej pory w nowojorskich klubach, przeważnie dla kilkuset osób przeżył szok podczas swojego brytyjskiego debiutu, gdy na imprezie "Energy" miał przed sobą 25 tysięczny tłum. Nagrany pod wrażeniem tego wydarzenia numer - "Energy Dawn" był hołdem dla sceny rave. Z czasem zapał Amerykanów wygasł, a ludzie tacy jak Juan Atkins czy Richie "Plastikman" Hawtin woleli atmosferę Berlina, albo zupełnie przestali pojawiać się po tej stronie Atlantyku.

Same imprezy również zaczęły podupadać, ich organizatorzy przestali interesować się jakością nagłośnienia i poziomem zapraszanych DJ-ów. Za to plakaty reklamujące rave'y stawały się coraz bardziej bombastyczne, roiło się w nich od określeń typu "super", hiper", czy "ultra". Jednak na miejscu okazywało się, że nie ma ani zapowiadanych gwiazd, ani "super kwadrofonicznego brzmienia", "turbo basów", "chłodzonych wodą czterokolorowych laserów", czy innych "terrastrobów" i "robozapów". Wydawało się, że spragnionej zabawy młodzieży wystarczy ecstasy i jakakolwiek muzyka. Przy tym policja coraz lepiej radziła sobie z rozbijaniem nielegalnych rave'ów. Zorganizowano nawet specjalną jednostkę - "Pay Party Unit", która śledziła i podsłuchiwała rozmowy promotorów oraz posiadała helikoptery, dzięki którym była w stanie dotrzeć na miejsce imprezy przed kawalkadą samochodów jadących z Londynu. Kilka weekendów spędzonych na całonocnych poszukiwaniach miejsca, w którym miała odbyć się zabawa, ostatecznie nie dochodząca do skutku, kończyło się zniechęceniem imprezowiczów. Młodzież masowo wracała do londyńskich klubów. Dni mega-rave'ów były już policzone. Wprowadzono bowiem przepis (od nazwiska swojego pomysłodawcy nazwany "Graham Bright's Entertainments Bill"), który organizatorom nielegalnych imprez groził półrocznym więzieniem i karą pieniężną w wysokości 20 tysięcy funtów. Jednocześnie lokalne władze złagodziły politykę licencyjną wobec klubów, które mogły być teraz otwarte przez całą noc. W ten sposób "Orbital" przeszedł do historii, a komercyjne, legalne kluby zyskały olbrzymią popularność na terenie całego Zjednoczonego Królestwa. Wkrótce też stolica tanecznego "światka" przeniosła się z Londynu do Manchesteru. Ale to już inna historia...

Dawno temu w Angolandzie: Rock'n'rave, czy Madchester

Chociaż Manchester był drugim po Londynie muzycznym centrum Wielkiej Brytanii, to muzyka taneczna nie miała tam głębszych korzeni. Takie zespoły jak Buzzcocks, The Fall, The Smiths czy Joy Division definiowały muzyczne oblicze miasta, krótko mówiąc - królowały tam nowa fala i post-punk.

Dopiero muzycy New Order na poważnie zainteresowali się stylistyką pochodzącą z klubów, dzięki wizytom w Nowym Jorku i potrzebie wyzbycia się ponurej schedy po Joy Division. Wprawdzie house był grany w Manchesterze od 1986 roku, m. in. w lokalnej stacji Picadilly Radio, to jednak był on "fetyszem" garstki wtajemniczonych. Stosunek miejscowej młodzieży do muzyki pozbawionej społecznego czy egzystencjalnego wymiaru dobrze oddawały słowa numeru The Smiths - "Panic": "...spal dyskotekę, powieś wielbionego DJ-a".

Sytuacja uległa zmianie w 1989 roku, kiedy taneczne szaleństwo opanowało szare, przemysłowe miasto, do tego stopnia, że młodzież i media "wynalazły" nową nazwę - Madchester. Kultura taneczna nie istnieje bez klubów i na tym polu fenomen Manchesteru również sporo zawdzięcza New Order. To oni bowiem wraz z Anthonym Wilsonem, szefem wytwórni dla której nagrywali - Factory, byli założycielami przybytku nazwanego Haçienda. Budynek, który pierwotnie był... salonem wystawowym jachtów, sprawiał dość ponure wrażenie, ale gdy DJ-e rezydenci - Martin Predergast i Mike Pickering (członek również działającej w ramach Factory formacji Quando Quango) zaczęli w swoich setach umieszczać także house - atmosfera w klubie wyraźnie się ożywiła. Quando Quango ignorowane na własnym terenie, było dość popularne w Nowym Jorku i Pickering miał okazję bywać w tamtejszym Paradise Garage. Już w czerwcu 1988 Haçienda rozpoczęła w środowe wieczory imprezę o nazwie Hot, wyraźnie zainspirowaną tym, co działo się wtedy w klubach na Ibizie. Pierwszego wieczoru na środku sali ustawiono basen i mocne oświetlenie. Klubowicze zaś tańczyli w strojach kąpielowych. Wkrótce Pickering, wraz z nowym DJ-em - Graeme Park, rozpoczęli kolejną imprezę, tym razem w piątkowe wieczory. Trudno powiedzieć, czy zgodnie z jej nazwą - "Nude", bywalcy Haçiendy zupełnie wyzbyli się ubrań, faktem jest że atmosfera była jeszcze gorętsza. Kiedy w Anglii na dobre nastała moda na acid house, klub zainaugurował kolejne cykliczne wieczory - "Void" i "Hallucienda".

Wkrótce powstały też konkurencyjne kluby - Konspiracy czy Thunderdome, które nastawione były głównie na młodzież robotniczą, a nie studentów i grano tam mocniejsze rzeczy, głównie ostry acid. W pobliskim Hulme powstał też nielegalny klub The Kitchen, który od samego początku cieszył się złą sławą z powodu porachunków między gangami, narkotyków, czy nawet strzelanin.

Sąsiednie miasta nie pozostawały w tyle, otwierano tam kolejne przybytki wzorowane na największych klubach Manchesteru. W Blackpool bawiono się w Frenzy, zaś Liverpool miało Quadrant Park (pierwsza brytyjska całonocna legalna impreza klubowa "The Pavilion" - październik 1990). Kluby te istniały już wcześniej, ale w 1990 roku "przerzuciły" się na house. Podobnie jak to miało miejsce w Londynie, po godzinie 2 w nocy, gdy zamykano licencjonowane kluby, zabawę kontynuowano na parkingach, przy muzyce grającej z samochodowych odtwarzaczy. I tak samo jak w stolicy, taneczne zabawy zaczęto organizować także poza miastami. Imprezy takie jak "Blastoff", "Joy", czy "Live The Dream" były kopią rave'ów przy londyńskim "Orbitalu", tyle że organizowano je przeważnie w opuszczonych młynach i fabrykach.

Jednak nie same kluby, czy grany w nich acid, nie zadecydowały o tym że nagle Manchester stał się "klubową stolicą Wielkiej Brytanii". Pod tym względem miasto to niewiele różniło się od Londynu. Moda a la Manchester (tzw. "Perry boy"), czy "mundurki" noszone w Liverpoolu (tam używano określenia "scallydelia"), też miały podobne pochodzenie, jak luźne, workowate ciuchy noszone przez "stołecznych" - skrzyżowanie stroju wczasowicza (Ibiza) i noszonych do tej pory przez piłkarskich kibiców bluz i koszulek. Owszem, na północy pojawił się patriotyzm lokalny w postaci nadruków znajdujących się na rzeczonych T-shirtach, np. "I szóstego dnia Bóg stworzył Manchester", albo "Woodstock '69 - Manchester '89". Do tego stroje klubowiczów z Haçiendy były bardzo kolorowe, malowane w psychodeliczne wzory, podczas gdy Londyńczycy ubierali się bardziej "zachowawczo" (fraki i meloniki? - red.). Tym, co przeniosło uwagę klubowego światka z imprez przy podlondyńskiej autostradzie Orbital, do Manchesteru, były lokalne zespoły, które swoją popularnością wkrótce przebiły gwiazdy i gwiazdki z drugiej strony Atlantyku. Brytyjczycy są przywiązani do własnych tradycji muzycznych i gitarowy rock, rock'n'roll i funk lat 60. mieli najwyraźniej zakodowany w genach. Historia rzeczywiście lubi się powtarzać, bowiem raverzy zrobili to samo co dwadzieścia lat wcześniej subkultura modsów. Ci drudzy początkowo nie uznawali rodzimej muzyki i kolekcjonowali płyty pochodzące z USA. Jednak gdy pojawiły się takie brytyjskie formacje jak The Who czy Small Faces, amerykańska muzyka zeszła na dalszy plan. Nowe grupy z Manchesteru - Happy Mondays (więcej na temat HM możecie znaleźć w TP nr 13) i The Stone Roses umiejętnie połączyły stare (rock, funk, r'n'b) z nowym (taneczna rytmika). Nerwowość i powagę nowej fali zastąpiły atmosferą luzu i hedonizmu charakterystyczną dla rave'owej wspólnoty. Przy tym zamiast anonimowości charakterystycznej dla klubowej muzyki, fani mogli identyfikować się z takimi "herosami" jak Shaun Ryder czy Bez z Happy Mondays. Nie kreowali się oni bowiem na artystów, czy "wieszczów" niosących jakieś istotne przesłanie. Przeciwnie, podkreślając swoje robotnicze, czy wręcz lumpenproletariackie pochodzenie przypominali bardziej Sex Pistols, niż house'owych producentów. Stone Roses, których muzyka bliższa była The Beatles, Byrds czy The Kinks niż jakiejkolwiek elektronice, czy dyskotece, potrafili jednak zadbać o taneczność swoich nagrań, a ostre w swojej wymowie, wręcz punkowe teksty ("Bye Bye Badman", "Elisabeth, My Dear") podać w bardzo "wyluzowany" sposób. Wkrótce moda na "gitarowy rave" zaczęła zataczać coraz szersze kręgi i okolice Manchesteru stały się "wylęgarnią" takich grup, jak Inspiral Carpets (Oldham), The Charlatans (Northwitch), czy Chapterhouse (Reading), których single zaczęły trafiać na Top Ten. Szaleństwo z północy dotarło także do stolicy, czego najbardziej widocznym przejawem byli Flowered Up przez dziennikarzy kreowani jako "odpowiedź Londynu na Happy Mondays". Obok tych zespołów należy też wymienić wykonawców, którzy rozpoczynali w pierwszej połowie lat 80. ale popularność zdobyli dopiero w epoce rave, dzięki uzupełnieniu rockowej muzyki tanecznymi elementami - Primal Scream, The Beloved i Shamen. Dzięki nim młodzież, która nie mogła przekonać się do nowych klubowych trendów, preferująca tradycyjne gitarowe granie i "piosenki z tekstem", również zasiliła szeregi rave'erów. Inna sprawa, że fenomen ten faktycznie miał miejsce tylko w przypadku Wielkiej Brytanii. Próby "podboju" USA przez Happy Mondays realizowane pod hasłem wymyślonym przez szefa Factory - Tony'ego Wilsona: "Zbudź się Ameryko - jesteś martwa", nie dały żadnych rezultatów. Inne grupy, jeszcze bardziej pogrążone w gitarowej tradycji też nie najlepiej radziły sobie poza granicami Zjednoczonego Królestwa i bynajmniej nie kojarzono ich z taneczną muzyką klubową. Nawet pomimo faktu, że koncerty wielu z nich (np. Stone Roses i Primal Scream), poprzedzały nie występy innych zespołów, a didżejskie sety takich ludzi jak Oakenfold czy Weatherall.

Dawno temu w Angolandzie: Rock'n'rave, czy Madchester
część II

Manchester pod koniec 1989 dzięki "EP-ce" Happy Mondays - "Madchester Rave On" został przemianowany na Madchester i stał się "taneczną stolicą Wielkiej Brytanii". Prawdziwe szaleństwo klubowiczów wywoływały nie tylko nagrania formacji Shauna Rydera, która wkrótce bardziej zaczęła zajmować się ecstasy, niż samą muzyką i "obciętych na The Beatles" gości z gitarami. Zasłużoną sławą cieszyli się od dawna New Order, którzy zresztą dolali w tym okresie oliwy do ognia nagrywając z angielską reprezentacją przy okazji mistrzostw świata w piłce nożnej singla "World In Motion". Połączenie ulubionych sportów młodych Brytyjczyków w jednym numerze (futbol, muzyka taneczna i ecstasy kryjąca się za dwuznacznym tekstem - "E is for England") zaowocowało oczywiście pierwszym miejscem na listach przebojów. Również w 1989 roku powstało pierwsze nagranie ("Getting Away With It") duetu Electronic - projektu zorganizowanego przez Bernarda Sumnera z New Order i Johnny'ego Marra, gitarzysty innej znanej grupy z Manchesteru - The Smiths. Jednak największe hity Electronic powstały w okresie, gdy Madchester chylił się ku upadkowi. Były niejako kolorową, komercyjną wiązanką na grobie klubowej sceny, Haçiendy, Factory i Happy Mondays. Jednak na przełomie lat 1989/90 nic nie zwiastowało jeszcze niekorzystnych zmian. Madchester był przebojem sezonu i centrum zainteresowania muzycznych mediów. Co ciekawe, coraz większa popularność imprez tanecznych i "sceny rave" nie pociągnęła za sobą masowego "wysypu" miejscowych wykonawców stricte house'owych czy grających techno. Praktycznie liczyli się tylko 808 State i A Guy Called Gerald, ale już te dwie nazwy wystarczyły, aby Manchester potwierdził swoje miejsce w historii rave i nowoczesnej muzyki tanecznej.
Założona w 1987 roku przez Martina Price'a, Grahama Massey'a i Geralda Simpsona grupa 808 State zamiast flirtować z rockową tradycją, sięgnęła po nowocześniejszy od gitar sprzęt (ich nazwa pochodzi oczywiście od automatu Rolanda). Nagranie "Pacific State" wylądowało na listach przebojów obok "Rave On" Happy Mondays i "Fool's Gold" Stone Roses. Jednak znaczenie "Pacific" i kolejnych nagrań grupy nie kończyło się na przejściowej popularności. Twórcze wykorzystanie etnicznych motywów, syntetycznych "tekstur" i nowoczesnej elektroniki spowodowało, że 808 State należą, obok KLF i The Orb do pionierów ambient house'u. Współautor "Pacific", Gerald Simpson w wyniku nieporozumień z kolegami (kasa...) opuścił 808 State i jako A Guy Called Gerald, rozpoczął solową działalność. Jego "Voodoo Ray" (w oryginale było "voodoo rage" ale zbyt mała pamięć samplera spowodowała, że z "rejdż" wyszło "ray"...) należy do największych osiągnięć Madchesteru, czy brytyjskiej sceny rave w ogóle. Niestety kontrakt z CBS ograniczał eksperymentatorskie zapędy Geralda, który wkrótce zniknął w muzycznym "undergroundzie", by kilka lat później pojawić się ponownie tym razem jako twórca jungle.
W latach 1990-1991 hasło "rave" było w Anglii znane wszystkim, tyle że nikt nie był w stanie podać konkretnej definicji zjawiska, czy jak kto woli - kultury rave. Jedynym wyznacznikiem muzyki granej na rave'ach był jej taneczny charakter. Obok płyt importowanych z Ameryki (tu dominował house, zaczęło pojawiać się też techno), rodzime produkcje na tanecznym fundamencie mieszały inspiracje muzyką z trzech poprzednich dekad. Formacje wywodzące się z rocka psychodelicznego czy nowej fali często nawracały się na nową "wiarę" pod wpływem atmosfery panującej w klubach i na rave'ach. Ex-hippisi razem z ex-punkami znaleźli wspólny język, czego jeszcze kilka lat wcześniej nikt nie był w stanie przewidzieć. Słowa "wiara" używam tu nieprzypadkowo, bowiem początkowy hedonizm i utylitarne traktowanie tanecznych maratonów zaczęło nabierać "mistycznych" pierwiastków. Dużą rolę odegrała tu zapewne New Age, którą lider The Shamen - Colin Angus uznawał wręcz za "pierwszy współczesny ruch duchowy Zachodu". Objawiało się to choćby w nowej modzie, która zagościła na rave'ach: imprezowicze ubierali się w białe stroje, które miały symbolizować duchową czystość i odrodzenie. Oczywiście nie wszyscy dali ponieść się tak daleko tanecznej euforii. "Mentalizm" sceny parodiowali sprytnie Bill Drummond i Jim Cauty, którzy jako The KLF wypuścili choćby nagranie "The Church of the KLF" (dokonania twórców KLF zasługują na oddzielne opracowanie, zatem nie poświęcimy im tu więcej miejsca). Inni, jak choćby popularni na początku lat 90. EMF (Ecstasy Motherfuckers) twierdzili, że liczy się jedynie dobra zabawa pozbawiona dodatkowej otoczki. Jednak pozytywne myślenie, psychedelia i pierwiastek duchowy przetrwały późniejsze zawirowania sceny rave i wróciły do łask wraz z trance'm.
Wspomniane "zawirowania" pojawiły się w 1991 roku i doprowadziły do końca "ery Madchesteru". Po wydaniu jednego z największych osiągnięć mutacji rocka z muzyką taneczną, czyli albumu "Screamadelica", Primal Scream powróciło do "czystego" rocka. Stone Roses w wyniku kłopotów prawnych ze swoją dotychczasową wytwórnią Silvertone, nie mogli publikować nowych płyt. Natomiast Happy Mondays w wyniku narkotykowego uzależnienia swojego lidera wydali źle przyjętą płytę "...Yes Please!", której porażka doprowadziła do bankructwa wytwórni Factory. Miejscowe kluby też nie radziły sobie najlepiej. Z czasem ecstasy zastąpiły "twarde" narkotyki, a rozprowadzające je gangi swoje krwawe porachunki "rozliczały" często na klubowym parkiecie - w ruch szły najczęściej noże i pistolety. Manchesterskie szaleństwo nabrało czarnych barw, a nieciekawa sytuacja uzyskała nową nazwę: "Gunchester". Luz i przyjazną atmosferę zastąpił strach, rosnący wraz z każdą kolejną ofiarą narkotyków, albo narkotykowych dealerów. Montowane w klubach wykrywacze metalu i kamery zwiększyły bezpieczeństwo, ale bywalcy czuli się jak w więzieniu, a nie na imprezie. Już w początkach 1990 roku zaostrzono kryteria odbierania klubowych licencji, a ich pierwszą ofiarą stało się Konspiracy. Policja stworzyła specjalną jednostkę zajmującą się wykrywaniem nielegalnych transakcji mających miejsce w Haçiendzie i podobnych lokalach. Właściciele klubu w 1991 roku dobrowolnie zamknęli swoje podwoje po zastrzeleniu jednego z ochroniarzy. A gdy otwarli je ponownie po kilku miesiącach, członkowie jednego z lokalnych gangów po odmowie wpuszczenia ich do środka, wdarli się siłą do wnętrza klubu i pocięli kilkanaście przypadkowych osób. Zdesperowana młodzież zaczęła - podobnie jak to miało miejsce w przypadku Londynu, wyjeżdżać z miasta na nielegalne imprezy organizowane pod gołym niebem. Te jednak często likwidowała lokalna policja, co doprowadziło do tego, iż rave'y odbywały się coraz dalej od Manchesteru i w końcu spragniona zabawy młodzież weekendy spędzała w Walii.
W ten sposób rok 1991 oznaczał koniec Madchesteru, a zarazem acid house'u i pierwszej fali brytyjskiego rave'u. Jednak kultura taneczna osiągnęła w międzyczasie tak potężne rozmiary, że nie dała pochłonąć się ani komercji, ani narkotykowo-gangsterskiemu bagnu. Choć to co działo się w kolejnych latach nie miało już wiele z atmosfery "drugiego lata miłości", jednak sama muzyka dopiero wtedy zaczęła się uniezależniać od "obcych naleciałości". Mowa o hardcore, ale to już zupełnie inna historia.

Dawno temu w Eurolandzie - złote lata hardcore

Wraz z końcem lat 80. pierwsza "fala" rave dobiegła końca. I choć potężne nielegalne imprezy i brytyjski acid house należały już (prawie) do przeszłości, to raving tak naprawdę dopiero na początku lat 90. przybrał masowy charakter.

Początkowo elitarne zjawisko zostało po części skomercjalizowane dzięki liberalizacji procesu udzielania koncesji klubom, które mogły teraz być otwarte przez całą noc. Kluby i duże komercyjne rave'y zastąpiły puby i tradycyjne dyskoteki i stało się to powszechne nie tylko w Wielkiej Brytanii, ale też w wielu innych krajach Europy. Wypada zaznaczyć, że mega-rave'y przy "Orbitalu" też miały komercyjny charakter (były organizowane głównie dla zysku). Jedyne, co różniło je od wielkich imprez odbywających się po 1990 roku (m. in. Amnesia, Dreamscape, Eclipse, Fantasia, Heaven On Earth, Helter Skelter, World Dance) to fakt, że były one nielegalne.

Masowość sceny rave miała też inny wymiar. Nagrania amerykańskie były coraz częściej zastępowane przez rodzime produkcje. Całe rzesze amatorów sięgały po coraz tańsze narzędzia do tworzenia muzyki, w lawinowym tempie wzrastała też liczba niewielkich niezależnych wytwórni płytowych. Przypominało to punkową rewoltę, choć w tym przypadku zasięg zjawiska był jeszcze większy i miało ono bardziej różnorodny charakter. Porównania do punku mają także inne uzasadnienie. Tak jak druga połowa lat 80. z "balearic", house'm i "Drugim Latem Miłości" przypominała hippisowskie "peace & love", tak w latach 90. atmosfera rave'ów stawała się coraz bardziej napięta. Taneczna euforia miała teraz w sobie więcej adrenaliny - "ucieczka w taniec" była bardziej straceńcza i zapamiętała. Realia społeczno-gospodarcze nie były zbyt różowe, a "system" (rząd, policja) czyli główni winowajcy, uniemożliwiali młodzieży swobodne "odreagowanie", likwidując nielegalne imprezy. To jedna z interpretacji. Inna mówi, że wszystkiemu były winne narkotyki - nadmiar ecstasy, czy nawet zastąpienie MDMA przez amfetaminę. Tak wyglądają dwa skrajne stanowiska. I choć nie są bezpodstawne, to tak naprawdę ilustrują one nie sytuację sceny tanecznej, a niezmienny konflikt pokoleń.

Hardcore Północ - Hardcore Południe

Mniej więcej w roku 1990 pojawiła się też nowa stylistyka - hardcore. Pojęcie to z czasem zmieniło swoje znaczenie, jednak na stałe przyjęło się w kulturze tanecznej. Hasło "hardcore" na brytyjskiej scenie elektronicznej pojawiło się za sprawą artystów związanych z nową niezależną oficyną Warp i miało odróżniać ich produkcje od muzyki dominującej na imprezach tanecznych (house, acid). Elektroniczny hardcore, podobnie jak jego punkowa, gitarowa odmiana oznaczał trzymanie się stylistycznej jednoznaczności, bezkompromisowość i mocniejsze brzmienie. Warp powstało w Sheffield, mieście które miało już solidną "elektroniczna historię" w postaci Cabaret Voltaire, Clock DVA czy Human League. Jednak nowy styl wydawał się niewiele zawdzięczać muzyce tych grup. Pierwsze single wytwórni nagrane przez Forgemasters, Sweet Exorcist (projekt Richarda Kirka z Cabaret Voltaire), LFO, The Step czy Nightmares On Wax łączyły w sobie krótkie, syntetyczne dźwięki charakterystyczne dla electro (tzw. bleeps) z ultraniskim basem wywodzącym się niewątpliwie z dubu (wielu producentów związanych z Warp wcześniej działało w sound-systemach grających reggae). Stąd obok określeń definiujących nowy styl, takich jak Yorkshire house, hardcore house itp., pojawiła się też nazwa bleep and bass. Niskie i mocne brzmienie basu stało się wręcz przedmiotem konkurencji pomiędzy wykonawcami związanymi z wytwórnią i kilka lat później stanowiło jedną z inspiracji dla rodzącej się sceny jungle. Popularność Warp wkrótce przekroczyła lokalne kluby z Sheffield - Cuba, Jive Turkey czy Occasions. Nagrania "warpowców" oraz podobnych artystów nie związanych z oficyną - m. in. Unique 3, Ability II, F-X-U, Ubik zagościły na listach przebojów (pomimo zupełnego braku wsparcia ze strony oficjalnych mediów) i rave'ach.

W czasach "bleep'n'bassu" debiutował też duet Orbital. I choć tworzący go bracia Hartnoll pochodzili z okolic Londynu i grali cokolwiek odmienne dźwięki niż wykonawcy z Sheffield czy Leeds, to wspólnie wylądowali w "szufladce" oznaczonej mianem "hardcore rave". Ich pierwszy singiel - "Chime", bił w 1990 roku rekordy popularności, a zespół został nawet zaproszony do występu w znanym programie telewizyjnym "Top Of The Pops" (bracia włączyli sekwencer i przez cały czas trwania "Chime" stali bez ruchu...).

Mniej więcej w tym samym czasie zaistniała trochę inna "mutacja" hardcore'u, która stała się szczególnie popularna na południu Wielkiej Brytanii. Od bleep and bassu różniło ją przede wszystkim to, że zamiast automatów i syntezatorów opierała się głównie na samplerach. Budowanie rytmu nie przy pomocy sekwencera, a zapętlania ścieżek perkusji wyciętych z funkowych czy hip-hopowych nagrań było prostsze, a przy okazji nadawało muzyce "żywego" charakteru. Tu niewątpliwie najważniejszą i najbardziej wpływową formacją było Shut Up And Dance założone przez dwóch ciemnoskórych młodzieńców - PJ i Smileya. SUAD nie ograniczali się do "wycinania" ścieżki rytmicznej, samplowali całe frazy z nagrań tak różnych wykonawców jak Public Enemy i Eurythmics. W 1990 stanowiło to niewątpliwie nowość, ale już kilkanaście miesięcy później breakbeat hardcore -głównie za sprawą wytwórni Moving Shadow, Suburban Base, Ibiza, Big City, Third Party, Reinforced, czy Ram zaistniał na szerszą skalę. Później technika manipulowania samplowanymi "breakami" przyjęła się w większości tanecznych stylistyk.

Euro-core

Scena hardcore wkrótce swoim zasięgiem przekroczyła granice Zjednoczonego Królestwa. "Nowy" hardcore pojawił się w Belgii, choć jego źródła wywodzą się z Nowego Jorku. Tamtejsi producenci i DJ-e (m. in. Joey Beltram, Mundo Muzique, Lenny Dee) uznali, że należy "trochę przyspieszyć" i wzmocnić brzmienie. Szybko znaleźli naśladowców po drugiej stronie oceanu, co Beltram skwitował następująco w 1991 roku: "Belgowie pierwsi poszli w moje ślady. Belgia była bardzo, bardzo zaawansowana". To prawda, zwłaszcza że stamtąd właśnie wywodziły się Electro Body Music i New Beat. Brutalność, muzyczny "totalitaryzm", brzmienia wywodzące się z industrialu, paramilitarne "wdzianka" klubowiczów i sztywność czy wręcz "marszowość" rytmu belgijskiego core'u jednoznacznie kojarzy się z EBM i New Beat. Tyle że ten ostatni styl powstał niejako przy okazji odtwarzania singli na 33 obr./min., a hardcore przeciwnie - DJ-e grali single z techno na gramofonach ustawionych na +8... Nowością były szybkie, cięte riffy syntezatorów i brzmienie określane jako "Belgian hoover". Jak można je opisać? Porównania do potężnego odkurzacza czy stada os są fajne ale niewiele mówiące (jeszcze sympatyczniej zilustrował je Simon Reynolds: "... bombastyczne uderzenia bezbożnego dysonansu brzmiące jak "Carmina Burana" śpiewana przez chór cyborgów czczących szatana"). Raczej wypadałoby stwierdzić, że hucząco-brzęczące dźwięki były dla hardcore'u tym, czym brzmienie gitar Black Sabbath dla rocka. Zwłaszcza, że inspiracją dla belgijskich producentów był "Mentasm" stworzony przez Joeya Beltrama i Mundo Musique (jako Second Phase). Beltram zaś jako swoją główną inspirację uznawał... heavy-metal. Przy okazji: jeszcze przed pojawieniem się "Mentasm" Beltram wypuścił inny, pionierski dla europejskiego core'u numer - "Energy Flash", a obydwa single wydało właśnie belgijskie R&S.

"Brutalne techno" rozprzestrzeniało się z szybkością epidemii grypy. Najpierw w Belgii, gdzie liczne nowe wytwórnie - Beat Box, Big Time International, Hithouse, Music Man, a przede wszystkim R&S wypuszczały kolejne produkcje m. in. Rhythm Device (Frank De Wulf), Holy Ghost, T99, Cubic 22, Praga Khan, 80 Aum i Set Up System. Takie hity jak "Anasthasia" T99, "Horsepower" i "Mindwar" CJ Bollanda (firmowane nazwą Ravesignal), "Dominator" Human Resource, czy "James Brown Is Dead" LA Style (który szybko doczekał się odpowiedzi w postaci "James Brown Is Still Alive" Holy Ghost) zagościły na rave'ach w całej Europie. No, może w prawie całej... Stylistyka ta spotkała się z najlepszym przyjęciem w Niemczech, Holandii i Wielkiej Brytanii. Niemiecki hardcore to przede wszystkim Berlin (kluby E-Werk, Bunker oraz klub/wytwórnia Tresor) i Frankfurt (kluby Omen i Dorian Gray, wytwórnie Planet Core Productions i Force Inc.). Jednak dość szybko, bo już w 1992 roku Niemcy zaczęli rozwijać też inne stylistyki: "nową falę" acid (Hardfloor), czy hardtrance (Sven Väth). Wypada też wspomnieć Love Parade, której pierwsza edycja odbyła się w 1989 roku, choć to element historii rave, ale nie hardcore, a poza tym to temat na osobne opracowanie. Holandią zajmiemy się także przy innej okazji, teraz zaś powróćmy do Zjednoczonego Królestwa.

Stare, nowe, odnowione...

Nowy core, znalazł tam licznych zwolenników. Wytwórnie Edge, Vinyl Solution, Rabbit City, Kickin' i Rising High zaczęły wydawać kolejne bezkompromisowe produkcje. Spośród nich największą popularnością cieszyły się nagrania duetu Lee Newmana i Michaela Wellsa, którzy w krótkim okresie czasu wypuścili sporą liczbę rave'owych hitów pod pseudonimami Tricky Disco (pod tą nazwą nagrywali jeszcze dla Warp), John+Julie, Church Of Ecstasy, G.T.O., Signs Of Chaos, Force Mass Motion i Technohead. Jak mówił szef Rising High, Caspar Pound: "Najlepsze w hardcore jest to, że całkowicie wyzbyty jest "duszy". Mieliśmy 200 lat ludzkiego elementu w muzyce - czas aby to zmienić". Zatem hordy barbarzyńców zaczęły zmieniać oblicze brytyjskiej muzyki tanecznej, dzięki czemu rzesza raverów poszerzyła się o dotychczasowych "wyznawców" metalu i gitarowego core'u. Brytyjskie kluby nastawione na hardcore nosiły nazwy dobrze ilustrujące to, co działo się na ich parkietach: Crazy Club, Eclipse, Wasp, Storm, Rage.

Oczywiście wielu klubowiczów, którzy pamiętali "Drugie Lato Miłości" trzymało się z daleka od tych miejsc. House nie został całkiem wyparty z rave'ów i doczekał się nawet "odrodzenia", nawiązując do swoich dyskotekowych korzeni - stąd nazwy "kinky disco" czy "neo disco", które pojawiały się tu i ówdzie w 1991 roku. Potem zaś mówiono o "progressive house", choć "progresywne" style pojawiały się zwykle jako reakcja na "prymityw" (hardcore), który był od nich dużo bardziej... progresywny. Warto wspomnieć w tym miejscu wytwórnie Republic, Azuli, Junior Boy's Own, Hooj Choons, Guerilla, Hard Hands, producentów Joeya Negro, Dave'a Lee, CJ Mackintosha czy takich wykonawców, jak Alison Limerick (wcześniej w This Mortal Coil), Krush, Sharon Redd, N-Joi i Bass-o-matic.

Dawno temu w Eurolandzie - złote lata hardcore cz.2

Tymczasem po drugiej stronie Atlantyku, równolegle z euro-hardcore'm rozwijała się kolejna fala techno. Oprócz wspomnianych już producentów dzięki którym Brooklyn stał się niekwestionowaną stolicą amerykańskiego core'u, "nowe techno" objawiło się głównie w postaci Underground Resistance Mike'a Banksa, Jeffa Millsa i Roberta Hooda oraz kanadyjskiej oficyny +8 (Kenny Larkin, Dan Bell), której współtwórcą był Richie Hawtin. Amerykanie nie pozostawali obojętni na to, co działo się wtedy w Europie, o czym świadczy chociażby "Belgian Resistance" UR, będący niejako hołdem dla Belgijskich muzycznych ekstremistów. Częste wizyty Amerykanów w Niemczech nie pozostawały też bez wpływu na kształt europejskiej sceny elektronicznej.

Prostytucja i tekno-gwałciciele

I choć dopiero wtedy techno zaczęło tak naprawdę upowszechniać się w Europie, to jednak Detroit i rave miały ze sobą coraz mniej wspólnego. Pionierzy techno byli zszokowani tym, co dzieje się na Starym Kontynencie. Derrick May o hardcore ("diaboliczna mutacja - monstrum Frankensteina") wypowiadał się następująco: "Nawet nie nazywałbym tego mianem "techno", bowiem zostało ono zbękarcone i sprostytuowane w każdy możliwy do wyobrażenia sposób" (tu akurat Belgowie i reszta "brutali" poszli May'owi na rękę - zwykle zamiast zbyt wieloznacznego - hardcore, mówiło się o "tekno", potem także - "tekkno"). Zaś Eddie Fowlkes określił rave jako "kulturowy gwałt" na Detroit techno. Również bezpośredni inspiratorzy nowego brzmienia nie byli zachwyceni brutalizacją i uproszczeniem europejskiego "techno-łomotu". Nie odpowiadało im, że ich twórczość jest "utylizowana" po prostu jako "taneczny podkład dla znarkotyzowanej młodzieży" i szybko odcięli się od masowej sceny tanecznej. Warp zmienił profil, nastawiając się na elektroniczną muzykę do słuchania - "inteligentne techno" (składanki "Artificial Intelligence"). Nightmares On Wax zaczęli grać coś, co z czasem zyskało miano - trip hop, zaś Orbital zrezygnowali z "hiciarstwa" "Chime" na rzecz bardziej skomplikowanych nagrań. R&S również odchodziło od hardcore'u, czego wyrazem było m. in. utworzenie pododdziału wytwórni - Apollo, nastawionego na ambient. Inni muzycy, których wczesne nagrania gościły na rave'ach (Aphex Twin, Moby), także zmieniali swoje zainteresowania. Takie przykłady można mnożyć i są one typowe dla całej historii kultury tanecznej - początkowi animatorzy "sceny" odcinali się od niej, zrażeni masowością, komercjalizacją, narkotykami, prymitywizacją itp.

Oczywiście postrzeganie hardcore'u jedynie w negatywnym świetle nie jest w pełni prawdziwe. Wystarczy wspomnieć, iż wielu krytyków rave-core'u wychowało się na Black Sabbath, The Stooges, Ramones czy The Sex Pistols - zespoły te urzekły ich pierwotną, surową siłą swojej muzyki. A przecież w czasach gdy debiutowały, były powszechnie oskarżane o prymitywizację i bezsensowną brutalność. Do tego krytyka często nie wynikała ze względów czysto artystycznych - wielu nie odpowiadało to, że elitarny początkowo styl stał się rozrywką "ludu pracującego miast i wsi". Historia lubi się powtarzać...

A rave rozwijał się w najlepsze pomimo krytyki nawet ze strony swojego hardcore'owego źródła. Często dochodziło do dość pokracznych sytuacji, jak w przypadku "Raving I'm Raving" Shut Up And Dance, które było ironicznym komentarzem do "ravingu". Nagranie stało się największym przebojem grupy - bywalcy rave'ów opacznie odczytali przesłanie numeru jako pochwałę "lotów" napędzanych ecstasy... Z resztą wciąż przybywali nowi twórcy i DJ-e, którzy identyfikowali się ze sceną taneczną. Na rave'ach największą popularnością cieszyli się Carl Cox, Fabio, Grooverider, Ratpack, Slipmatt Top Buzz, Colin Dale i Colin Faver czy zespoły, których muzykę określano jako "rave" - Altern 8, The Prodigy, N-Joi, Bizarre Inc., Shades Of Rhythm, Utah Saints, SL2, Shamen, Manix i in.

Ardcore

Szczyt "tanecznego szaleństwa" przypadł na przełom lat 1991/92, kiedy co tydzień na listach przebojów pojawiały się nowe hity - "hymny". Scena rave nie uznawała określenia - "przebój" - typowe hity składające się z zwrotek, refrenów, mniej lub bardziej zaznaczonej melodii miały inny charakter niż tzw. "rave anthems". A przy tym wydaje się, że określenie - "hymn" miało podkreślać, że ich odbiorcą nie są pojedynczy słuchacze a "rave'owa wspólnota". Przemysł muzyczny dostrzegł wreszcie komercyjny potencjał hardcore'u, co objawiło się kolejnymi kompilacjami (np. "Steamin'", "Kaos Theory"), reklamowanymi jako "prawdziwie undergroundowe brzmienie". Jednak underground nawet w czasach największej popularności rave'u istniał głównie za sprawą pirackich rozgłośni, wytwórni niezależnych i nielegalnych imprez, które ponownie zaczęły pojawiać się w 1991 roku. Wspomniany już przy okazji SUAD breakbeat hardcore, stał się zjawiskiem powszechnym i okazją dla debiutu artystów, którzy później "wynaleźli" jungle, jak 4Hero, Rob Playford, Goldie, Blame, Jonny L. Co ciekawe, raverzy przekręcali nazwę stylu, co wkrótce przyjęło się i odtąd "oficjalną" nazwą stał się "ardcore". Parę lat później kolejni "hardcore'owcy", tym razem ze sceny jungle, chcąc wyraźnie zaznaczyć artystyczny, a nie "proletariacki" charakter swojej muzyki ukuli nowy termin - "artcore".

Breakbeat hardcore to także Prodigy. Pierwsze hity grupy - "Everybody In The Place", czy "Charly" cieszyły się wielką popularnością na rave'ach i listach przebów, jednak komercyjny sukces formacji Liama Howletta skończył się uznaniem jej za "niszczycieli sceny rave". Dowody? Twierdzono, że "Charly" (w którym wykorzystano sample z dokumentalnego filmu w konwencji kreskówki, pokazującemu dzieciom, że wychodząc z domu trzeba o tym poinformować mamę...), zapoczątkował "hardcore-błazenadę", która doprowadziła do zdziecinnienia muzyki i zniechęcenia imprezowiczów do "toytown tekno". Faktem jest, że po "Charly'm" na listach przebojów masowo zaczęły pojawiać się numery, w których samplowano tematy z programów dla dzieci, bajek, piosenek itp. "Sesame's Treet" Smart E był ostatnim hitem sceny rave który znalazł się na "Top Twenty" (lato '92). Po nim nastąpiły dwa lata przerwy, a rave choć nie zniknął, to wrócił do "podziemia". Infantylizm (który wynikał nie tyko z w/w powodów, ale też nadmiernego przyspieszania nagrań, przez co podwyższała się wysokość dźwięku i wokale brzmiały nienaturalnie i dziecinnie), przetrwał jednak za sprawą happy hardcore. Ale o tym innym razem.
Wracając do Prodigy - to także dobry przykład dla tezy, że różnica między undergroundem, a "popową muzyką rave" była dość płynna - sukces Howletta & Co. wynikał między innymi z umiejętnego balansowania na granicy między tymi stylistykami.

Ardcore '92 (oprócz wspomnianych już nazw warto wymienić także DJ-ów SS, Hype i Trax oraz House Crew, Kicks Like A Mule, Sonz of A Loop Da Loop Era, Noise Factory, Bodysnatch, Sudden Def, Gemini) był swoistym podsumowaniem krótkiej, ale intensywnej historii rave - budowany na breakbeacie rytm, świdrujące dźwięki a la Beltram/belgijski hardcore, "pukające" akordy pianina i "podkręcone" o oktawę wokale rodem z italo-disco, niski, dubowy bas i sample wycięte z przeróżnych źródeł. Tempo znacznie wzrosło, w przeciągu roku nastąpił skok z 120 - 125 do 140 - 150 bpm. Didżeje często radzili sobie w ten sposób, że "naprawiali" kontroler prędkości Technicsa, co umożliwiało przekroczenie bariery 8 procent. Trochę później inni producenci zaczęli sprzedawać gramofony, które pozwalały na regulację w zakresie -/+ 20%...

Kultura czy otoczka?

Charakterystyczne dla "złotej ery rave" (1990-92) było to, że scena taneczna wolna była wtedy jeszcze od podziałów. DJ grali w jednym secie zarówno undergroundowy core, acid, techno, house czy nawet zupełnie komercyjne produkcje (eurodisco, czy eurodance - np. 2 Unlimited). Do tego wciąż obowiązywał "system - zero gwiazd", a czasy "DJ-ów gwiazdorów" miały dopiero nadejść, głównie za sprawą przemysłu muzycznego, który żyje z "produkowania" idoli. Prawdziwą "gwiazdą" była publika rave'ów, która dorobiła się wtedy całej kulturowej otoczki: mody i swoistej "choreografii". Pojawiły się wielkie "sflaczałe" kapelusze, białe rękawiczki, maski przeciwgazowe i przeciwpyłowe (w najbardziej ekstremalnych klubach DJ-e zakładali maski tlenowe i nie była to kwestia mody...), gwizdki, syreny i wzory malowane na strojach i ciałach fluorescencyjnymi pisakami. Zaś obok luźnych, "workowatych" spodni i bluz z kapturami klubowicze (głównie dziewczyny) zaczęli nosić obcisłe stroje (lycra).

Wtedy też na dobre wykształcił się niezależny "przemysł" muzyczny, powiązany ze sceną rave, który stanowił prawie hermetyczny obieg zamknięty. "Podziemne" wytwórnie płytowe i kluby oraz rozgłośnie pirackie istniały już dużo wcześniej, ale nigdy nie stanowiły tak dużej i prężnej sieci.

Typowy schemat, którego klasycznym przykładem jest Warp wyglądał następująco: Właściciele specjalistycznych sklepów płytowych oferujacych początkowo wyłącznie imporotwane, amerykańskie płyty, otwierali niewielkie wytwórnie. W sklepach pracowali didżeje, którzy nakładem danej oficyny wydawali własne single - "white label". Ich popularność testowali w klubach, w których występowali "po godzinach". Układ - rave'y - sklepy - wytwórnie funkcjonował bez rzadnego wsparcia ze strony oficialnych mediów - wystarczały zine'y i "piraci eteru". Stworzenie tego silnego "zaplecza" było jedną z przyczyn, dzięki którym scena nie została pochłonięta przez show-business i funkcjonuje do dzisiaj, choć nabrała bardziej legalnego charakteru.

Skoro mowa o legalności - rave to nie tylko imprezy organizowane bez zgody władz. Do filarów hardcore'owego "etosu" należały przecież także sample wykorzystywane w tanecznych produkcjach bez zgody twórców oryginalnych nagrań, czy pirackie miks-taśmy i rozgłośnie radiowe, o ecstasy nie wspominając. Trudno się dziwić, że scena rave nie była postrzegana przez władze jako niegroźna "kombinacja elementów kulturowo-rekreacyjnych". Koniec "złotej ery" wynikał nie tylko ze zmian w obrębie rave/hardcore, ale też działań, jakie podjęto w celu eliminacji nowego "wroga publicznego nr 1". Ale to już inna historia...

Dawno temu w Eurolandzie - rave na cenzurowanym

Kontynuując historię rave doszliśmy do momentu, gdy niezależna scena taneczna doczekała się własnej muzyki i pomimo swojego nielegalnego charakteru funkcjonowała w najlepsze. Przeciwnicy "diabelskiej muzyki", nie mając szerokiego społecznego wsparcia, nie mogli podjąć ostrzejszych kroków w kierunku ostatecznego rozwiązania kwestii rave i "powtarzalnych beatów". Nielegalność imprez i ecstasy nie stanowiły jeszcze wystarczającego uzasadnienia, ponieważ spora część parlamentarzystów uważała "młodość musi się wyszumieć", "co jest złego w tańczeniu?" itp. Jednak pretekst wkrótce się znalazł.

"Dzieciaki" i "brudasy"

Jednymi z głównych wrogów tzw. "praworządnego obywatela" w Wielkiej Brytanii byli "New Age travellers" - anarcho-hippisi, którzy zamiast koczować w miastach, podróżowali karawanami autobusów i organizowali tzw. "wolne festiwale". Władze nie stosowały wobec nich żadnej taryfy ulgowej, byli publicznie określani mianem "średniowiecznych zbójów", traktowani za ludzi spoza społeczeństwa i pałowani przez policję przy każdej okazji, niezależnie od wieku i płci. Ludzie ci utrzymywali się z cyrkowych popisów, wyrobu koralików i wisiorków, ale też żebrania, kradzieży, handlu różnymi dziwnymi substancjami i roślinami. Od swoich - faktycznie średniowiecznych - protoplastów różnili się głównie środkiem lokomocji i muzyką. Tą ostatnią -rock psychedeliczny, reggae/dub i world pod koniec lat 80. za sprawą sound systemów Circus Normal, Club Dog, Tonka, Bedlam, DiY, Armageddon, czy Spiral Tribe, zaczęły uzupełniać acid house i techno. Już w 1990 roku festiwale organizowane przez "nomadów" przyciągały miejską młodzież, znudzoną komercjalizacją rave'ów. Pomimo początkowych tarć i wzajemnej nieufności, wkrótce obydwie grupy zaczęły bawić się wspólnie. W maju 1992 roku w pobliżu miejscowości Castlemorton odbył się - zorganizowany przez nawiedzonych wywrotowców z kolektywu Spiral Tribe - sześciodniowy techno-festiwal, w którym wzięło udział 30, a być może nawet 40 tysięcy uczestników.

Władze dostały to, czego potrzebowały. To już nie była zabawa, tylko poważne zagrożenie dla "morale społeczeństwa" i porządku publicznego (faktycznie okoliczni farmerzy nie mogli spać, zanieczyszczano im ogrody, kradziono drób i ogrodzenia, z których robiono ogniska). Uznano, że młodzież może zacząć masowo opuszczać szkoły, miejsca prasy i zasilać szeregi "crusties". W obawie przed poważnymi zamieszkami, policja jednak nie interweniowała. Dopiero ostatniego dnia festiwalu, kiedy większość uczestników rozjechała się już do domów, kilkunastu członków Spiral Tribe zostało aresztowanych, a ich sprzęt nagłaśniający skonfiskowano. Tyle, że to niewiele pomogło - przeciwnie, cała sprawa stała się głośna, wszyscy chcieli robić wywiady z kolektywem, a wytwórnia Big Life podpisała z nimi kontrakt płytowy. Wystarczyło na kaucje i nowy, jeszcze mocniejszy sprzęt. Miesiąc później Spiral zorganizowali nową imprezę - tym razem w Londynie - zupełnie się z tym nie kryjąc, a wręcz reklamując czas i miejsce rave'u - "Sound System City". Policja sprytnie nie pojawiła się tam od razu, tylko zaraz po rozpoczęciu imprezy otoczyła teren, ograniczając w ten sposób liczbę uczestników. Potem spokojnie spacyfikowano zabawę.

Po kilku kolejnych rozbitych rave'ach, Spiral Tribe dali za wygraną i wynieśli się z Anglii i w kolejnych latach podróżowali po całej Europie, organizując kolejne "festiwale". Dotarli nawet do Czech i na Węgry. W ten sposób przyczynili się do rozprzestrzenienia idei wolnych imprez, a późniejsza - etno-ekologiczna scena goa trance sporo im zawdzięcza. Natomiast w Wielkiej Brytanii władze miały już wystarczającą ilość dowodów o kryminalnym charakterze rave'ów, ich organizatorów, uczestników i samej muzyki. Wprawdzie trwający dwa lata proces członków Spiral Tribe skończył się ich uniewinnieniem, ale nagonka mediów zrobiła swoje. Przy okazji likwidacji "travellerów" i innych "organizacji", których działalność nie była mile widziana (np. squatterów, czy ekologów sabotujących polowania, budowę autostrad i innych zagrażających środowisku przedsięwzięć) postanowiono skończyć z rave'ami.

Criminal Justice

Miała służyć temu piąta część projektu ustaw "Criminal Justice and Public Order", który został przedstawiony w Parlamencie w maju 1994. Rave został w nim opisany jako impreza, w której bierze udział co najmniej stu uczestników, tańczących przy głośnej muzyce "charakteryzującej się emisją następujących po sobie, powtarzalnych uderzeń (beatów)". Oprócz tego policja otrzymywała w nim prawo do rozpędzania nawet dziesięcioosobowych grup, jeżeli oficer uzna, że kilkanaście osób organizuje rave, albo czeka na jego rozpoczęcie! W razie nie zastosowania się do polecenia rozejścia się, groziła kara 3 miesięcy więzienia lub 2,500 funtów grzywny.

Pomimo tego, że był to chyba pierwszy projekt aktu prawnego w historii, zakazujący grania określonej muzyki (a przecież nie był to death-metal, ani disco-polo), protesty były niezbyt liczne. Praktycznie przeciwstawiali się głównie squatterzy, których przede wszystkim uderzała nowa ustawa. Skończyło się na paru manifestacjach w Londynie i kilku "protest-songach" (m. in. EP-ki "Anti" Autechre i "Repetitive Beats" nagrana przez członków Fun-Da-Mental, Drum Club i System 7). Akt wszedł w życie w listopadzie 1994 roku.

Czy chodziło o muzykę? Oczywiście nie. W końcu dużo wcześniej ukazały się "God Save The Queen" Sex Pistols czy jeszcze bardziej wywrotowe płyty Crass i nikt ustawowo nie zakazywał opluwania królowej czy rządu. Niektórzy sugerują wręcz, że część "Criminal Justice", która odnosiła się do rave'ów, była formą zadośćuczynienia partii konserwatywnej za wsparcie podczas wyborów, którego udzielili jej sponsorzy - największe brytyjskie browary. W końcu kultura rave stała się przyczyną masowego wypływu młodzieży z pubów, a co za tym idzie - poważny spadek konsumpcji alkoholu, głównie piwa. Likwidacja rave'ów miała spowodować powrót przeciętnego Anglika do tradycyjnego kufla... Idiotyczne? Jeśli ktoś wie, jak dużą popularnością cieszyło się ecstasy, wcale nie będzie skłonny uznać tego tylko za kolejną konspiracyjną teorię.

Taneczne podziemie

Czy jednak rave umarło? Bynajmniej, tyle, że teraz był to już prawdziwy "underground". Organizowano dużo mniejsze imprezy, o których informowano się z ust do ust. Pojawiły się nowe sound systemy, które unikając reklamy i sprytnie wybierając lokalizacje, potrafiły działać, pomimo zdarzających się aresztowań i rekwirowania sprzętu. Tu wymienić należy Desert Storm, Liberator, Turbo Unit Smoke-Screen, czy najbardziej znany - Exodus Do tego - jak to zwykle bywa, policja często przymykała oko na niewielkie zabawy, albo - jak w przypadku Exodusu - unikała aresztowań jego członków, bowiem kończyło się to poważnymi manifestacjami lokalnej społeczności w Luton, gdzie kolektyw słynął nie tylko z rave'ów ale też swojej aktywności pozamuzycznej. Faktycznie skierowane przeciwko rave'om przepisy "Criminal Justice Act" wykorzystano na większą skalę tylko raz - w lecie 1995 roku, kiedy sound system United Systems postanowił zorganizować największy "wolny festiwal" od czasów Castlemorton, nazwany "Mother". Policja dowiedziała się wcześniej o imprezie (ktoś "zareklamował" ją poprzez Internet) i nie dopuściła do jej rozpoczęcia, blokując miejsce imprezy - porzucony lunapark w Northamptonshire. Część organizatorów została aresztowana, pozostali zaś rozpoczęli organizować legalne imprezy "DMZ" ("Demilitarized Zone") w londyńskim klubie Soundshaft, by zbierać środki na obronę swoich przyjaciół.

Również, podobnie jak kilka lat wcześniej, nielegalne imprezy częściowo zostały zastąpione przez organizowane w majestacie prawa koncerty i festiwale, na których grali choćby Orbital, Banco de Gaia czy Eat Static. Twórcom wywodzącej się ze sceny dub imprezy Megadog udało się nawet zorganizować objazdową "trasę" Midi Circus, na której grały formacje prezentujące fuzję klubowej elektroniki z muzyką etniczną.

Goa rave - Goa trance

Ci, którym brakowało atmosfery imprez z lat 1990-1992, zmienili klimat - i to zarówno dosłownie, jak i w przenośni. Zaczęli bowiem wyjeżdżać na plaże Goa - niewielkiego obszar na południowo zachodnim wybrzeżu Indii. Goa do 1961 było portugalską kolonią, ale wkrótce po odzyskaniu prowincji przez Hindusów, zaczęli tam napływać nowi przybysze z Europy - hippisi. W Indiach było cieplej, czyściej i co najważniejsze - dużo taniej, a haszysz - jak pisał Simon Reynolds - "kosztował mniej od płatków śniadaniowych". Pod koniec lat 80. zaczęli przyjeżdżać tam również raverzy, a odbywające się na plażach Anjuna, Arambol czy Vagator i w dżungli całonocne imprezy taneczne wkrótce stały się legendarne. Napisano o nich sporo, choć rzadko kiedy wspomina się o tym, że w czasach, gdy w Anglii królował acid-house, na Goa grano synth-pop, EBM i New Beat - czyli wszystko od Pet Shop Boys po Front 242. Być może Brytyjczykom było nie w smak, że w Indiach dominuje to, co grane jest w Europie, a nie u nich, ale w latach 90. wymieszane wpływy niemieckiego trance'u i brytyjskiego acid house dały stylistykę zwaną Goa trance.

Tyle, że wkrótce, "dzięki" masowemu napływowi turystów (którzy z Goa zrobili "nową Ibizę") i zmiennej polityce lokalnych władz, raverzy-trancerzy zaczęli przenosić się w inne lokacje w głębi Indii, na Tajlandię, do RPA czy do Ameryki Południowej i Meksyku. Psychedelic Goa trance wkrótce oderwał się od swojego źródła i zagościł na stałe na rave'ach, głównie w Niemczech, Anglii i Izraelu. Jednak to już trochę inna historia i zbyt daleko odeszliśmy od tego, co działo się w Europie w 1993 roku.

Jak zapewne zauważyliście, w międzyczasie zmienił się charakter towarzyszącej rave'om muzyki. House i techno wróciły do klubów, natomiast hardcore ewoluował w różnych kierunkach. Można powiedzieć, że wręcz w przeciwstawnych - bo co ma wspólnego ambient techno ("softcore") z gabba? Otóż ma, bowiem obydwa style wywodzą się częściowo z rave hardcore. Podobnie jak jungle, choć to znowu zupełnie inna bajka...

Dawno temu w Eurolandzie - Techno Wikingów

Po 1992 roku rosnące tempo i brutalność "muzyki rave" spowodowały przerzedzenie szeregów zarówno wśród imprezowej braci, jak też muzyków i DJ-ów. Część z nich wybrała kluby, część nadal spotykała się na niezależnych imprezach, które jednak były adresowane do ściśle określonych odbiorców: powstały sceny jungle, psychedelic czy acid techno. A co stało się z samym rave hardcore? Obok breakbeatowego jungle, "klasyczny" core przetrwał, tylko że w mniej popularnej, za to ekstremalnej w każdym aspekcie postaci, jako happy hardcore. Trzeba jednak najpierw napisać o pewnym holenderskim wynalazku...

Najlepszy kumpel

Pionierskie dla elektronicznego hardcore'u nagrania powstały głównie w Belgii w latach 1991-92, skąd rozpowszechniły się po Europie. Szybko dotarły też do sąsiedniej Holandii. Tamtejsi, głównie hip-hopowi DJ-e - Paul Elstak, Steve Sweet (DarkRaver), czy Robert Meijer, wykorzystali "belgian hoover" oraz inne, równie apokaliptyczne dźwięki, usunęli wszystkie zbędne dodatki (melodia, bas) i zwiększyli tempo tworzonych nagrań. Jednak najważniejszym wynalazkiem twórców gabba, był twardy i mocno przesterowany bassdrum - bęben centralny automatu perkusyjnego. Za twórcę stylu uważa się Paula Elstaka, który na wydanym w 1992 roku pod nazwą Euromasters singlu "Amsterdam, waar lech dat tan?" ("Gdzie do ... jest Amsterdam?") zawarł "esencję" gabba. Mieszkający w Rotterdamie Elstak dorzucił swoją cegiełkę do wojny trwającej między dwoma miastami. Amsterdam miał swój Ajax, a w tamtejszych klubach grywano house, zaś Rotterdam to Feyenoord i prosty hardcore. Numer Euromasters był parodią hardcore'u, mającą złośliwie komentować wywyższanie się "mięczaków" z Amsterdamu. Nagranie cieszyło się dużą popularnością wśród lokalnej publiczności, głównie kibiców rzeczonego Feyenoordu. Młodzieńcy ci - robotnicy czy bezrobotni, miłośnicy mocnych wrażeń, otrzymali coś w sam raz dla siebie. A skąd nazwa gatunku? Termin "gabba" wywodzi się z jidysz, dla holenderskich Żydów oznaczał on "najlepszego kumpla". Z czasem samo słowo upowszechniło się, tyle że kumpel zmienił się w chuligana, lumpa czy "kibola". Natomiast młodzież którą określano tym mianem, ponownie odwróciła pejoratywne znaczenie gabba, przejmując je na własny użytek. Wreszcie "gabbas" nazwali identycznie swoją muzykę.

Seks, krew i... techno

Czy gabba lub gabber - jak przyjęło się określać gatunek w krajach anglojęzycznych - ma jeszcze coś wspólnego z techno i house'm? Zwłaszcza, że w stylu tym stosunkowo szybko pojawiły się industrialne brzmienia i metalowe gitary (np. w następnym "klasyku" Euromasters - "Alles Naar De Klote"). Jednak ma, choćby dlatego, że imprezy z taką muzyką, najpierw w klubie Parkzicht w Rotterdamie, następnie duże "gabba-rave'y" jak Nightmare, z DJ-ami i live-actami zamiast koncertów - miały taneczny charakter. Jak inne balangi, były formą odreagowania tygodnia pracy czy nauki, oderwaniem od rzeczywistości. Ale taneczny trans stał się straceńczym zapamiętaniem. Młodzi Holendrzy określali taką "rekreację" mianem "hakke", co oznacza otrzymanie ciosu siekierą... Ekstremalny raving w ich wykonaniu był uzupełnieniem rozrywki, jaką oferują brutalne filmy i gry komputerowe, przeniesieniem wirtualnej rzeczywistości "Dooma" i następców tej kultowej gry na klubowy parkiet. Ponury wystrój wnętrz i twardą do bólu muzykę często uzupełniały teatralne zapędy DJ-ów - upiorne maski, sztuczna krew itp. Określenie "live-act" również traktowano dosłownie, z "aktu na żywo" czyniąc - w przypadku Rotterdam Terror Corps czy DarkRavera - pornograficzne spektakle. Ten ostatni zaczynał zresztą jako striptizer w Parkzicht, a już jako DJ grający gabba posuwał się (no, może nie się...) jeszcze dalej.

Nowe ekstremalne granie szybko stało się dominującą taneczną stylistyką w całej Holandii. Jednak wspomniane ekscesy oraz kojarzenie, wygolonych do skóry fanów gabba ze skinheadami, wywołały ostrą reakcję mediów, określających ten styl jako "nazi techno". Nie bardzo pomagały umieszczane na płytach i flyerach nalepki z hasłem "Zjednoczeni gabbersi przeciw nazizmowi i rasizmowi", skoro obok nich znajdowały się tytuły nagrań typu "I'm the Fuck You Man", rozprute lalki, broń, czaszki itp. Trzeba jednak przyznać, że na rave'ach z gabba prawie nigdy nie dochodziło do bójek, a ruchy tancerzy miotających się w rytmie wbijających w parkiet dźwięków nie były agresją skierowaną na zewnątrz. Każdy zajęty był katowaniem własnego ciała i mózgu. To samo dotyczy twórców skrajnego hardcore'u. Jak stwierdził członek najbardziej znanej australijskiej formacji gabba - Nasenbluten: "Chyba jestem socjopatą, nienawidzę ludzi. Ale zamiast podpalać ich domy, wyżywamy się na komputerze. Zamiast zabijać ich dosłownie, robimy to dźwiękiem".

DJ, który wymiękł

Niektórych jednak zaczęło w końcu męczyć tak rozumiane "imprezowanie". Przez kolejne dwa lata Paul Elstak nagrywając i występując pod różnymi nazwami (m.in. Holy Noise, Hard Attack, Too Fast For Mellow, Evil Maniax, Bonzai, Bald Terror) był niekwestionowanym królem gabba. Wytwórnie, których był współzałożycielem - Rotterdam i Terror Traxx, skupiały wielu popularnych producentów jak Neophyte, Omar Santana, czy DJ Rob. Jednak w roku 1995 DJ Paul zaskoczył swoich dotychczasowych wielbicieli, zastępując charczące buczenie i ryki, damskimi wokalami i wygrywanymi jednym palcem melodiami ("Luv U More", "Don't Leave Me Alone", "Rave On"). Za nim poszło też wielu innych Dj-ów i twórców (np. DarkRaver, Gizmo), którzy całkowicie porzucili gabba, bądź też przynajmniej zwolnili zawrotne tempo. Ortodoksi oskarżali ich o zdradę, i komercjalizację. Sam Elstak twierdził jednak, że atmosfera zabawy dawno się skończyła - muzyka była za szybka i brutalna, na imprezy przestały przychodzić dziewczyny (jeden z "klasyków" gabba to "No Woman Allowed" Sperminator), zrobiło się ponuro...

Ale gabber nie zniknął wraz z "wymięknięciem" swojego twórcy. Inne holenderskie oficyny jak K.N.O.R., Ruffneck, Mokum, czy Thunderdome czy nadal dostarczały mocnych dźwięków, a sam styl ewoluował i rozprzestrzenił się po całym świecie. Ale o tym, oraz o weselszym "rave'owaniu" następnym razem.

Dawno temu w Eurolandzie: Oaza wiecznego szczęścia

Rave, jako swoista kultura, czy subkultura przetrwał zawieruchę wynikłą ze zmiany zainteresowań wielu DJ-ów i twórców muzyki oraz "skanalizowanie" tanecznego boomu w klubowe wnętrza. Atmosfera rave'ów z początku lat 90. towarzyszy imprezom już nie tak dużym, ale mającym wiernych bywalców i animatorów. Towarzysząca im muzyka, choć podobnie jak osiem lat temu określana jako hardcore, nie jest już taka sama, a i nowych nazw stylu pojawiło się w międzyczasie całkiem sporo.

I rzeczywiście, choć określenie hardcore jest tu jak najbardziej adekwatne, to na przestrzeni ostatnich dwóch dekad hardcore'ów namnożyło się już tyle, że właściwie dla każdego oznacza ono coś innego. Dla tych, którzy upierają się, że jedyny prawdziwy hardcore to ... (tu wstawcie sobie wybrany hc) i nie mogących pogodzić się z faktem, że ktoś może nazywać tym mianem takie gówno, jak ... (tu też sobie wstawcie), można przedstawić taką oto sugestię: Hardcore, niezależnie od stylu, nawiązuje do pierwotnej energii muzyki, postępowość, artystyczne niuanse i komercyjny powab pozostawiając na boku. Gatunek, którego dotyczy ten odcinek rave'owej historyjki, wywodzi się z breakbeatowego hardcore'u wzbogaconego gabberskim wynalazkiem: przesterowaną stopą (kick drum), równo i szybko odmierzającą rytm na 4/4.

Toytown techno

Kiedy połamany hardcore przekształcił się w jungle, zyskał nową publiczność, wywodzącą się ze sceny reggae/ragga. Coraz bardziej "czarne" dźwięki oczyszczono z tego, co uznano za dziecinne: przyspieszone i podwyższone wokale, zabawne sample, czy sympatyczne melodyjki. Jednak poza Londynem pozostała spora gromada "białych dzieciaków", które chciały bawić się nadal w starym stylu, a kluby z house'm, garage i techno zwyczajnie im nie odpowiadały. Nie zabrakło DJ-ów, takich jak Slipmatt, Vibes czy Seduction, którzy w odróżnieniu od swoich kolegów nie "dorośli", wciąż grając szybkie, skoczne i nieskomplikowane numery - złośliwie określane jako "toytown techno". Również nie wszystkich producentów znudziła rave'owa "łupanka". Niektórym, np. parze Lee Newman i Michael Wells, udało się nawet zachować popularność zyskaną w początkach sceny hardcore. Duet ten (Lee i Michael byli małżeństwem), nagrywając pod nazwami Tricky Disco, John+Julie, GTO, czy Church of Ecstasy produkował kolejne hity, a gdy rave znalazł się w Anglii na cenzurowanym, przeniósł się do Holandii. W 1995 roku pojawiło się ich nagranie "I Wanna Be A Hippie" (Technohead), będące podręcznikowym wręcz przykładem połączenia gabba z hiper-rozrywkowym klimatem rave hardcore. Niestety Lee nie zdążyła nacieszyć się sukcesem tego wielkiego hitu, kilka dni po jego wydaniu zmarła na raka. Wells nagrywał dalej samodzielnie pod nazwą Signs Ov Chaos, tyle że były to już dużo cięższe i eksperymentalne numery.

Happy hardcore początkowo rozwijał się niezależnie w kilku różnych ośrodkach. Niezrażeni do rave Anglicy kontynuowali to, co rozpoczęło się w 1992 roku. Ale podczas, gdy można traktować ich jako niedobitków pierwotnie masowego ruchu, w Szkocji happy hardcore od 1994 roku rządził prawie niepodzielnie taneczną sceną. Zapoczątkowany przez Scotta Browna (Annihilator, The Scotchman, Lord of Hardcore - założyciel dwóch magazynów hc i co najmniej sześciu wytwórni) styl, funkcjonował pod nazwą bouncy techno i choć Szkoci zachorowali na manię kopiowania wszystkiego, co wiązało się z holenderskim gabba, ich muzyka była trochę wolniejsza, weselsza i skoczna (ang. bouncy). Niektórzy Holenderscy producenci też złagodzili swoją muzykę (fun, happygabba), a po jakimś czasie wszystkie te pokrewne style właściwie stały się jednym - happy hardcore. Najbardziej wyróżniające się elementy "starego" hardcore'u, czyli te, odrzucone przez jungle: znacznie podwyższone żeńskie wokale, proste melodie wygrywane na syntezatorze, często imitujące pianino, dudniący beat i tempa dochodzące nawet do 200 uderzeń na minutę. Happycore (zwany tu i ówdzie - 4-beat) przejął od gabba nie tylko charakterystyczne brzmienie perkusji, ale też intensywność, będąc muzyką nie mniej ekstremalną, choć pozbawioną złowrogiej aury. Hixxy, Brisk, Sy, Vibes, Sharkey, Dougal, Ham, Force & Styles, Anabolic Frolic, Q-Tex i cała masa innych twórców zaczęła dostarczać kolejne szybkie, skoczne i oczywiście wesolutkie numerki. Charakterystyczny dla tego gatunku jest fakt, iż obok niezliczonych winylowych singli, wydawanych przez dziesiątki niewielkich wytwórni (wymieńmy dla przykładu Essential Platinium, Just Another Label, World Of Obsession, Slammin' Vinyl, Hardcore Heaven, Happy Trax, United Dance, Quosh i UK Dance) największą popularnością cieszą się wydawane seryjnie kompilacje. Tu prym wiedzie "Bonkers" produkowane przez Hixxy, Sharkey'a i Dougala, a obok tej serii takie tytuły jak "Absolute Hardcore", "Helter Skelter - Masters@Work" czy "United Dance".
Ze względu na brak zainteresowania ze strony poświęconych tanecznej kulturze mediów, happy hardcore wykształcił nie tylko własną sieć dystrybucji i imprez (Slammin' Vinyl, Sanctuary, Dreamscape, Rezerection, Helter Skelter, londyński Labirynth), ale też własną prasę. Magazyny M8, Dream czy To The Core mają odmienny charakter od Muzik, Wax czy Mixmaga, a ich lektura pokazuje, jak bardzo scena hardcore różni się od klubowej. Dominują w nich relacje i zdjęcia z imprez. Jednak ich autorzy koncentrują się nie na DJ-ach, czy muzyce (ta zawsze jest przednia), tylko na publiczności - to ona jest tu prawdziwą gwiazdą. Nie ma tam miejsca na utyskiwania lub snobistyczne zagrania - panuje radosna atmosfera, podtrzymująca na duchu hardcore'owe dzieciaki: "rave will never die!".

Wzloty i upadki

Okres dość znacznej popularności happycore'u, przypadł na lata 1996-97. Wyrazem powodzenia tego stylu może być choćby fakt, że szefowie kultowej wręcz stacji radiowej z Londynu - Kiss FM "zdjęli z anteny" prowadzoną przez lata audycję Colina Favera "Abstract Dance", w której prezentował on czyste techno, by zrobić miejsce dla "radosnego rave'u". Ale dość szybko happy hc wrócił do podziemia. Zachował jednak wielu ortodoksyjnych wyznawców, głównie w Wielkiej Brytanii, ale też w USA, Australii, Holandii, Niemczech i Kanadzie. Przyczyny poważnej redukcji zainteresowania tym nurtem są prawie identyczne, jak w przypadku pierwszej fali hardcore'u z początku dekady: muzyczne dojrzewanie słuchaczy i twórców, ignorancja ze strony mediów, działania władz podejmowane przeciwko organizatorom rave'ów. Ważną rolę odegrało też wiązanie sceny hhc z ecstasy. Trzeba przyznać, że niektórzy potraktowali hardcore'owy ekstremizm poważnie także od tej strony, nie brakowało przypadków łykania nawet kilkunastu pigułek podczas jednej nocy. To zaś kończyło się tragicznie. Na "happy-scenie" nie było jednak miejsca na kłopoty - cyniczną reakcją były nagrania zatytułowane "Friday Night Can Kill You" lub "I Died In My Teens". A trochę poważniej, taneczny underground nie przepada za rozgłosem i komercjalizacją, a podejmowane w okresie jego największej popularności próby zarabiania na takiej muzyce (np. składanka Sony "This is Noise") były traktowane wrogo. To również jeden z powodów, dla których wszystkie niezależne frakcje bazują na winylowych wydawnictwach - z punktu widzenia fonograficznych potentatów jest to format martwy.

Miłośnicy happy hardcore w większości przypadków zdają sobie sprawę z tego, że ich ulubione nagrania nie są szczytem muzycznego wyrafinowania. I nie o to chodzi. Scena ta delektuje się wprost takimi hasłami, jak "toytown", "kidz", "cheesy", dając do zrozumienia: "jesteśmy szczęśliwymi dzieciakami, cóż w tym złego?". Tak jak w przypadku wszystkich innych hardcore'ów (muzycznych) liczy się poczucie wspólnoty, posiadanie czegoś własnego, odmiennego od powszechnie dostępnej dźwiękowej "papki". Albo, jak ujął to wspominany już Michael Wells, "To scena klasy pracującej, nie ma tu miejsca na żadne pseudo-intelektualne elementy. Ludzie reagują na poziomie jaj, nie głowy". Między innymi dzięki temu scena hc funkcjonuje do dzisiaj i zapewne będzie istnieć jeszcze długo. Tam, gdzie do akcji wkraczają dziennikarze i szybko nudząca się jednym stylem klubowa publika, żadna muzyka nie ma szans na dłuższe cieszenie się popularnością. Zauważmy, że brak nowych elementów w jakimś gatunku, nawet w ciągu kilku miesięcy, oznacza spekulacje o jego rychłym końcu - tak było z big beatem albo drum'n'bassem, a techno "umiera" praktycznie co roku. Za to happy hardcore i gabba, dzięki swej specyfice, trwają. Podobnie, wciąż nie brak punków i - trochę już przywiędłych - dzieci-kwiatów.

Jednak i "klan twardogłowych wesołków" nie do końca jest odporny na zmiany. Znany choćby z "Bonkers" Sharkey oraz inni producenci, m. in. Druid, Energy i Trixxy, zaczęli tworzyć coś, co dla żartu nazwano trancecore, ponieważ rzeczywiście można styl ten skwitować jako potraktowany na hardcore'ową modłę trance. Nazwa przyjęła się i trancecore pojawia się w tych samych klubach, w których grany jest happycore i na płytach tych samych wytwórni (Stompin Choonz, Kniteforce). Jeszcze bardziej różnorodnie prezentują się spadkobiercy oryginalnego gabba, które zyskało wiele skrajnie różnych wersji. Od atakujących ciężarem, a nie tempem produkcji pochodzących głównie z Holandii, po ultraszybki speedcore czy terrorcore. Od pozbawionego nawet cienia twórczego wysiłku nap*********a, po zaangażowane manifesty komanda Aleca Empire i noisecore'owe eksperymenty. Nie zabrakło mutacji twardego core'u z trash i death metalem, industrialem, breakbeatem albo wszystkimi tymi stylami na raz.

Być albo nie być... happy?

Pomimo kilkukrotnego mieszania happycore i gabba, trzeba zaznaczyć, że czasy, kiedy wszystkie odmiany elektronicznego hardcore'u miały wspólną publiczność, należą do przeszłości. Podczas gdy scena fun/happy jest zmaksymalizowanym przedłużeniem epoki rave'owego boomu, z całą towarzyszącą jej otoczką - akcentowaniem wzajemnego zrozumienia i przyjaźni imprezowiczów, maskami, gwizdkami, białymi rękawiczkami i ecstasy, gabba i okolice są całkowitym tego zaprzeczeniem. Do tego stopnia, że wielu przedstawicieli twardego grania nie przyznaje się do jakichkolwiek związków z techno czy house'm. Loftgroover, najpopularniejszy w Anglii DJ grający speedcore, za źródło gabba uważa trash metal z początków lat 80. Jak twierdzi: "Nie mam zamiaru, aby ludzie byli szczęśliwi podczas moich setów. Chcę, by czuli przemoc. Scena rave jest stanowczo zbyt przyjemna". Zamiast dziecinnych fantazji i utopijnego futuryzmu serwują zupełnie inną wizję, jak ujął to jeden z filarów uznanej niemieckiej oficyny PCP, Marc Acardipane (The Mover) - "wyobraźcie sobie podziwianie obrazu Ziemi po wojnie nuklearnej - słuchanie tej muzyki przynosi podobne wrażenia".

Dawno temu w Angolandzie - mroczna strona rave

Kilkakrotnie wspominaliśmy już w tym miejscu o związkach jungle ze sceną rave. Połamane rytmy są bowiem jednym ze spadkobierców hardcore, brzmienia rave'ów z początków lat 90., a początki tego gatunku pojawiły się w mrocznej atmosferze schyłku "złotej ery" rave.

"Mroki" i "schyłki" kojarzyć się mogą ze średniowieczem, a nie wydarzeniami, które miały miejsce kilka lat temu. Ale rok 1993 ostatecznie zaprzeczył wieszczonej trzy lata wcześniej przez Colina Angusa rewolucji: "Rave to rozrywka przyszłości! Wcześniej czy później opanuje całą Europę i zmiecie nudne, stare rockowe koncerty! Wiedzieliśmy, że tak się stanie odkąd odkryliśmy scenę acid (house). Rock jest skończony, bez dwóch zdań. Rave'y to lepsza zabawa, a pod względem muzycznym, to najlepsza rzecz, jaka wyszła z dyskotek. Różnica między dyskoteką i rave'm to fakt, że tu ludzie przychodzą z innych powodów. Do disco idziesz po prostu na podryw. Tu zaś wszystko toczy się wokół wspólnego doświadczenia, poczucia wspólnoty, poczucia życia. Z tego punktu widzenia nasze korzenie sięgają lat 60. Rave to kombinacja narkotyków, światła i muzyki" (Spex, 1990). Wypowiedź lidera the Shamen (która to formacja po 1992 roku zaczęła - tak jak i duże, nielegalne rave'y - odchodzić w zapomnienie) sprawdziła się dość przewrotnie. Muzyka taneczna staje się rozrywką przyszłości, tyle że w bardziej "cywilizowanej" formule clubbingu. Natomiast narkotyki, które dla Angusa stanowiły nieodłączną część "tanecznej wspólnoty", były jej przysłowiowym gwoździem do trumny, jedną z głównych przyczyn delegalizacji rave'ów przez Criminal Justice Act.

Skoro przypominamy ten akt prawny, warto tu wyjaśnić kwestię "następujących po sobie, powtarzalnych uderzeń" (ang. repetitive beats), którą wspominaliśmy w jednym z poprzednich odcinków niniejszej historii. Otóż sformułowanie to miało wykluczyć spod zakresu obowiązywania ustawy festiwale muzyki... klasycznej i operowej, odbywające się na wolnym powietrzu (np. Glyndebourne)...

Jedną z cech breakbeatowego hardcore'u było jego ścisłe powiązanie z odbiorcami. Ta muzyka trafiała na rave'y bez pośrednictwa przemysłu muzycznego i mediów, a bariera między twórcami, DJ-ami, a bywalcami imprez, na których ją grano nie istniała prawie wcale. Dzięki temu dźwięki pozostawały w stałym sprzężeniu zwrotnym z nastrojami rave'rów. Kiedy zatem radosną euforię przesłoniły skutki kryzysu ekonomicznego, wsparte paranoją, depresją i innymi efektami nadużywania ecstasy, MDA, amfetaminy, czyli "Illegal Subs" - jak sumował chemiczne (nad)używki numer Kaotic Chemistry - znalazło to odzwierciedlenie w muzyce. Tak powstało ogniwo pośrednie między hardcore'm, a jungle/d'n'b nazwane darkcore, darkside, lub po prostu dark. Prekursorami byli tu z pewnością 4 Hero, już ich "Mr.Kirk's Nightmare" (1990) mimo wesołkowatego podkładu i statusu rave'owego "hymnu" dotykał ponurego tematu. Obok załogi Reinforced Records i wywodzących się z tej wytwórni artystów (Goldie, Doc Scott, Nebula II) dali o sobie wtedy znać także inni producenci wywodzący się z ardcore'u - Rob Playford (2 Bad Mice, Kaotic Chemistry), DJ Hype, Ed Rush, czy DJ Crystl. Samplowany breakbeat pozostał w ich nagraniach na miejscu, jednak zaczęły towarzyszyć mu metaliczne, zniekształcone dźwięki i próbki wycinane z horrorów i thrillerów. Atmosferę i tematykę muzyki z tego okresu ilustrują chociażby tytuły nagrań - "Mind Loss (A State of Amnesia)", "Hello Darkness", "Five in One Night" lub "Valley of The Shadow". Krótko mówiąc, zrobiło się mroczno, nawet ulubiony DJ darkcore'owej braci goszczącej na legendarnych już imprezach Rage, czyli Grooverider, został uwieczniony przez Goldie'go w nagraniu "Darkrider"...

Mimo pewnych podobieństw do rozwijającego się równolegle gabba, darkside był jednak mniej morderczy od holenderskiego stylu, a to, co początkowo miało służyć tylko do budowania atmosfery, czyli manipulacje brzmieniami i rytmem przy użyciu samplera, stało się wkrótce sztuką samą w sobie. Innymi słowy, muzykę zaczęto przywracać do roli czegoś więcej, niż tylko tanecznego podkładu. Niektórzy sugerowali nawet (np. ortodoksyjny "old schoolowy" hardcore'owiec DJ Slipmatt), że prawdziwą przyczyną powstania darkcore'u była chęć powrotu do undergroundu, usunięcie wszystkich elementów mogących kojarzyć się z "dzieciakami" i mających komercyjny powab.

Darkside funkcjonował niezbyt długo i dla wielu pozostaje dziś po prostu jedną z odmian drum'n'bassu. Warto jednak podkreślić fakt, że nurt ten wiernie ilustrując zapaść, jakiej uległa scena taneczna, jednocześnie stanowił muzyczny krok naprzód - pomost między hardcore'm, a jungle i d&b. "Terminator" Metalheadz (Goldie), "Bludclot Artattack" Eda Rusha, "Here Comes the Drumz" Nasty Habits (Doc Scott) lub "Lords of the Null Lines" Hyper-on Experience, przypominają powiedzenie o dwu stronach medalu. W tym przypadku obydwie były mroczne, ale jedna wieściła świetlaną przyszłość dźwiękowej dżungli połamanych rytmów. Ale o tym innym razem...

Tym, którzy darkside kojarzą wyłącznie jako ponure przebudzenie z "chemiczno-tanecznej ekstazy" można jeszcze na koniec przytoczyć wypowiedź Goldie'go, jednej z postaci, które znajdowały się w centrum muzycznej metamorfozy breakbeat hardcore'u: "Dark był efektem kryzysu społecznego. Była zima, zamykano kolejne kluby, kraj chylił się ku upadkowi. Jako artysta musiałem jakoś to odzwierciedlić. Teraz zaś dzieciaki obróciły to w żart, myślą że <<dark>> ma coś wspólnego z kultem szatana" ("Energy Flash", 1998)

Dawno temu w Angolandzie: tam gdzie kończy się rave, a zaczyna dżungla...

Drum'n'bass istnieje już od prawie dekady i w międzyczasie zyskiwał różne oblicza, będąc dźwiękowym narzędziem najbardziej skrajnych ekstremistów z jednej strony oraz podkładem niezliczonych reklamówek i środkiem do odświeżenia wizerunku takich emerytów jak Bowie czy Gary Moore - z drugiej. Poddawany infiltracji przez tak różne środowiska, sam również nie pozostawał odporny na wpływy z zewnątrz, tak że trudno w dzisiejszych produkcjach rozpoznać jego pierwotne źródło - rave hardcore.

Jungle pojawiło się za sprawą "czarnej" muzyki stopniowo modyfikującej miarowy rytm i sztywne, sterylne linie basu hardcore'u towarzyszącego rave'om. Breakbeat, który w hc początkowo znalazł się z powodów techniczno-ekonomicznych, jak tanie źródło rytmicznych sekwencji samplowanych z hip hopowch i funkowych płyt, na przełomie kilku lat nabrał centralnego charakteru w breakbeat 'ardcore. Jednak wypada tu zaznaczyć, że tak jak w przypadku innych odmian nowoczesnej muzyki tanecznej, jungle nie wywodzi się bezpośrednio z domowych studiów nagraniowych młodzieńców bawiących się samplerami, ale zostało stworzone rękami DJ-ów.

Didżeje - pionierzy połamanej sceny prawie bez wyjątku zaczynali jeszcze przed eksplozją acid house'u, grając hip hop i funk, a dopiero po 1988 roku dostosowując zawartość swoich płytotek do potrzeb rave'rów. Wraz z pojawieniem się wczesnych breakbeatowo-hardcore'owych produkcji (tu niewątpliwie pierwsi byli Shut Up And Dance, później zaś A Guy Called Gerald z proto-jungle'owymi singlami z 1991 roku, Mickey Finn, 4 Hero, LTJ Bukem i inni), DJ-e grający na największych nielegalnych imprezach, tacy jak Hype, Randall, Jumping Jack Frost, Fabio i Grooverider samodzielnie zagęszczali rytm, miksując "czysty" hardcore z odtwarzanymi na 45 obr./min. longplay'ami z hip-hopowymi breakami. Technika Randalla, ochrzczona mianem "podwójnego uderzenia", polegała na jednoczesnym graniu dwóch różnych breaków, dając solidne zagęszczenie struktury rytmicznej, jeszcze zanim do akcji wkroczyła "breakbeat science", sztuka szatkowania perkusyjnych sekwencji przy użyciu samplerów.

Rage

Wprawdzie prapoczątki jungle sięgają czasów rave'ów jak Raindance czy Sunrise, to jednak styl ten narodził się już po likwidacji tych masowych imprez i powrotu brytyjskiej młodzieży na klubowe pielesze. Kluby oznaczały koniec hardcore'u i nastanie ery house'u, garage'u, "prawowitego" techno i gatunków, które miały pojawić się później, ale nieliczne imprezy stały się ostoją mocniejszego grania i to w nich narodził się "pierwszy prawdziwie brytyjski styl muzyczny", jak z czasem zaczęto określać d'n'b. Dzisiaj praktycznie wszyscy są zgodni co do tego, że jego kolebką była noc Rage w londyńskim Heaven, która dopiero z czasem zyskała konkurencję w postaci imprez Roast czy AWOL. Heaven już wcześniej odegrało istotną rolę w historii sceny tanecznej, goszcząc noce Spectrum i Land Of Oz, a pod wpływem popularności rave'ów i hardcore właściciele klubu postanowili uzupełnić swoją ofertę czymś mocniejszym. Wybór padł na dwóch rezydentów niewielkiego lokalu w Brighton - Mendozas - Grooveridera i Fabio. Obydwaj wcześniej byli DJ-ami grającymi funk i hip hop, którzy poznali się pracując w stacji radiowej Phase One, gdzie byli pierwszymi, którzy prezentowali acid house. Później nadeszła faza rave'ów i Mendozas, a wreszcie rezydentury w Rage. Dwaj przyszli ojcowie jungle uzupełniali się wzajemnie, jako że Grooverider preferował cięższe klimaty, podczas gdy Fabio wybierał łagodniejsze, bardziej przestrzenne nagrania. Tą kontrastowość, która w ich setach pojawiła się jeszcze kiedy obydwaj grali acid, zachowali do czasów drum'n'bassu. Pierwszy - kultywując brutalną aurę darkcore w promowanym i tworzonym przez siebie hardstepie, drugi - prowadząc wytwórnię Creative Source - głównego rywala Good Looking na polu ambient d'n'b/jazzstepu.

Rage otwarto już w 1990 roku, początkowo w górnym barze Heaven, ale po roku Fabio z Grooveriderem rządzili już główną salą klubu. Na samym początku DJ-e grali belgijski hardcore, a wraz z pojawieniem się rodzimego łamanego 'ardcore'u wydawanego przez Reinforced, Production House, Suburban Base czy Moving Shadow, zaczęli mieszać go z "czarną" muzyką taneczną.
Takie granie odstraszało większość weteranów rave'ów, którym brakowało miarowego rytmu i ekstatycznej, by nie rzec - ekstazowej, atmosfery. Za to Rage przyciągnęło nową publiczność, głównie kolorową młodzież z biedniejszych dzielnic - bywalców sound systemów grających reggae i hip hop, a także białych b-boy'ów, którzy do rave przekonali się dopiero za sprawą breakbeat hc. Schemat ewolucji muzycznych zainteresowań: hip hop/reggae - hardcore/darkside - jungle/drum&bass jest typowy dla zdecydowanej większości producentów i DJ-ów pierwszej fali jungle, by wymienić dla przykładu takich ludzi, jak Goldie, Kemistry & Storm, DJ Crystl, Dom & Roland, Danny Breaks, Jonny L, Ray Keith czy Doc Scott. Wielu z nich złapało bakcyla jungle właśnie na Rage i tam były grane ich pierwsze nagrania. Estyma, jaką cieszyli się Grooverider i Fabio, miała często decydujące znaczenie w karierach poszczególnych producentów, za całą promocję wystarczyło, że grali ich numery (np. Goldie, Doc Scott, Photek, Optical, Matrix). Kiedy wpływowa stacja Kiss FM postanowiła zorganizować pierwszą cykliczną audycję poświęconą jungle, do prowadzenia jej zaproszono oczywiście parę F & G (a także innego giganta d'n'b - Jumping Jack Frosta), dając im pole do szerszej prezentacji gatunku.

Rage funkcjonowało do 1993 roku po czym Grooverider znalazł się wśród rezydentów coraz bardziej znaczącej imprezy Metalheadz Sunday Sessions, zorganizowanej przez swojego fana, Goldie'go, mającego wkrótce stać się chodzącą wizytówką stylu. Fabio dołączył zaś wraz Kemistry & Storm do LTJ Bukema i wspólnie uruchomili klub Speed w Mars Bar. Jednak w roli centrum jungle Rage zastąpiony został wtedy przez AWOL (A Way Of Life), imprezę w Islington na której grali m.in. Mickey Finn, Randall i Kenny Ken. Kiedy później nastąpił po raz kolejny w dziejach rave hc okres ucieczki od "głupiego hardcore'u", a producenci mniejszą uwagę zaczęli przykładać do tanecznego wymiaru jungle/d'n'b, to właśnie AWOL stał się ostoją skocznych i wolnych od progresywnego patosu odmian połamanego stylu.

Połamana dżungla

Chcąc jak najkrócej oddać znacznie terminu hardcore, można posłużyć się swojskim zwrotem - "na maksa". W przypadku jungle - niejako głównego spadkobiercy łamanego hc było to maksimum breakbeatu. Break, w epoce presamplerowej tłumaczony jako przejście, jest momentem nagrania, w którym następuje punkt szczytowy, gdzie pozostali muzycy dają sekcji rytmicznej, a w szczególności perkusiście możliwość "wykazania się". Ta chwila maksymalnego spiętrzenia rytmu, która stała się podwaliną hiphopu, w jungle osiągnęła punkt krytyczny. Nie dość, że poważnie wrosło tempo i w kanonie drum'n'bassu znalazły się funkowe breaki za szybkie do wykorzystania w hip-hopie, to jeszcze zapełniono je kaskadami galopujących werbli. Krótko mówiąc, było to zmaksymalizowanie maksimum, prawdziwa dżungla rytmu.

Jednak historia nazwy gatunku nie ma nic wspólnego z podobnymi skojarzeniami. Rebel MC (Michael West), który jako członek pionierskiej hip-house'owej formacji Double Trouble, na początku lat 90. produkował nagrania będące pierwowzorami późniejszego jungle, używał w nich wokale ragga'owych śpiewaków, które samplował z miksowanych taśm ściąganych z Kingston. Wśród intonacji, które wykrzykiwali MC znalazło się hasło "alla the junglists". Jak tłumaczył później MC Navigator z pirackiej stacji Kool FM: "Jest takie miejsce w Kingston - Tivoli Gardens, które miejscowi nazywają Dżunglą. Kiedy tamtejsi MC wołają >>alla the junglists<<, wzywają załogę z Tivoli. Rebel wysamplował ten zwrot, ludzie przyzwyczaili się do niego i wkrótce zaczęto jego muzykę nazywać jungle".

W ten sposób na przełomie lat 1992-93 pojawiły się nazwy - ardcore jungle i jungalistic 'ardcore, a do zaszczepienia nowego terminu przyczyniła się przede wszystkim wytwórnia Ibiza Records. Na okładkach jej płyt po raz pierwszy znalazł się termin - junglizm, a wspólnie z wspomnianą już stacją Kool FM firma uruchomiła imprezy Jungle Fever i Jungle Splash. Pierwsze nagranie z "dżunglowym" tytułem również pojawiło się nakładem Ibizy - "Jungle Techno"...

Nowe szaty raggamuffin

Ragga jungle, zapoczątkowane przez Rebel MC i pionierów wszelkich odmian brytyjskiego breakbeatu - Shut Up And Dance (nagrania wydawane pod szyldem Ragga Twins) oraz wytwórnie Ibiza, Labello Blanco i De Underground, rozwijało się równolegle z procesem przekształcania się darkside w dojrzały drum'n'bass. Nagrania, które tworzyli m.in. Danny Coffey, Smokey Joe, Aphrodite, Mickey Finn, Ellis Dee, Dego McFerlane z 4 Hero, DJ Rap, Dextrous czy Bounty Killaz, łaczyły szybkie breaki, linie basu pochodzące z ragga/reggae, sample ze starych płyt ska, gier komputerowych i śpiew ragga'owych MC - najpierw samplowany z płyt Buju Nantona, Cutty Ranksa, Ninjamana, Barringtona Levy'ego, Tenora Fly itd., a później także nagrywane już na potrzeby jungle wokalizy i pokrzykiwania rodzimych MC. W odróżnieniu od dark, ragga jungle było skoczne i pozbawione złowieszczej otoczki, zachowując chwytliwość i prostotę hardcore'owych "hymnów". Nic dziwnego, że za sprawą tego stylu w 1994 roku jungle opuściło underground, przyciągając na siebie uwagę mediów. Już wcześniej pokazały się - "On A Ragga Tip" SL2 (wyprodukowany przez Slipmatta, to właściwie jeszcze ragga hc), "Gimme My Gun" Smokey Joe'go i "Rrrroll Da Beats" Hype'a, ale dopiero latem 1994 nastąpił prawdziwy boom ragga junglizmu. Jego głównymi twórcami byli M Beat i Shy FX. Szósty z kolei hicior tego pierwszego, śpiewany przez ragga'owego DJ-a Generala Levy'ego "Incredible", stał się pierwszym singlem w historii jungle, który dostał się do brytyjskiego Top 10. Natomiast "Original Nuttah", który Shy FX nagrał z MC UK Apachi szybko sprzedał się w nakładzie 50 tyś. sztuk i pozostaje największym osiągnięciem ragga jungle.

Komitet

Triumf odświeżonego przez Brytyjczyków raggamuffin, które w pierwotnej wersji było dla reggae tym, czym electro dla hip hopu, nie trwał długo. Pionierzy sceny jungle poczuli się zagrożeni, kiedy breakbeat hc, który udało im się wyrwać z objęć rave, z powrotem zaczął zyskiwać na popularności. Do tego doszły jeszcze pojawiające się masowo podróbki znanych nagrań, obliczone wyłącznie na szybki i łatwy zarobek, a kiedy ludzie "z zewnątrz" zaczęli głosić, że są jej liderami, przystąpiono do działania. Za namową Rebel MC utworzono The Committee, "syndykat" DJ-ów i producentów, mający funkcjonować jako pośrednik między twórcami, a mediami i promotorami. Wprawdzie nie wszyscy artyści od początku związani z jungle zgodzili się przystąpić do Komitetu, odmówił np. Dego McFarlane, jednak organizacja zebrała wystarczającą ilość wpływowych postaci, by dyktować warunki. Kiedy po sukcesie "Incredible" General Levy, nie mający nic wspólnego z rave'ami ani sceną hardcore, obwieścił na łamach The Face, że to on "rządzi jungle", zażądano przeprosin i zorganizowano totalny bojkot DJ-ów i stacji grających ten numer oraz promotorów zapraszających Levy'ego. Przyciśnięty do muru General w końcu przeprosił, czy raczej starał się zwalić całą winę na gazetę, która "przekręciła sens jego wypowiedzi".

W efekcie M Beat stał się osobą niepożądaną i pożegnał się z karierą. Lepiej poradził sobie - również atakowany "za hiciarstwo", Shy FX, który mimo ignorowania go przez DJ-ów najpierw odpowiedział Komitetowi znakomitym - "Who Runs 'Tings" - "i kto tu rządzi?", innymi numerami udanie łączącymi pierwotną energię hc z jamajskimi klimatami, a wreszcie w 1998 roku powrócił do łask ze znakomitym singlem "Bambaataa".

Ubocznym, ale za to istotniejszym skutkiem działalności Komitetu był koniec krótkotrwałego zainteresowania mediów ragga jungle i odkrycie przez nie "inteligentnego drum'n'bassu", który w międzyczasie zupełnie oczyścił się z harcore'owych sentymentów. Ale o tym następnym razem...
którego o ile dobrze pamiętam, nie było

Marcin Bogacz

Cytaty pochodzą z Alien Underground oraz "Everything Started with an E" i "Energy Flash" Simona Reynoldsa (fragmenty tej znakomitej książki, dotyczące hardcore'u można znaleźć w Internecie pod: members.aol.com/blissout/gabba.htm) oraz Mixmaga i czegos tam jeszcze.

Copyright bogacz.pl